Esencialmente, todos estamos capacitados para contar historias. A las personas nos gusta dar cuenta de la realidad (para comunicarnos con los otros, para entender y ser entendidos, para abrir el debate), pero más nos gusta que nos cuenten historias porque a través de ellas aprendemos a vivir.

Aunque todo el mundo esté capacitado para contar historias, no todos saben cómo narrarlas, de manera que sus ideas, anécdotas, y emociones sucumben ante la falta de claridad y suelen perderse en el universo infinito de la confusión, la escritura autocomplaciente, la retórica vanidosa o la técnica tramposa que pretende sorprender.

Este texto no busca dar cátedra a nadie, mucho menos hacerse pasar por uno de esos decálogos ingeniosos que grandes escritores han creado como guías para el novato que desea escribir narrativa. En todo caso, si se quiere, puede leerse como una lista de sugerencias que podrían orientar a quien desea practicar la escritura creativa para narrar una historia y no frustrarse en el intento. Porque ¡oh!, tirano el oficio del narrador, que tanto tiempo y determinación exige, es capaz de provocar frustraciones y renuncias.

Mi trayectoria y experiencia en el mundo de la escritura creativa son cortas, más no insuficientes para realizar esta propuesta ¿metodológica?, que habrá de ser leída como una más, entre el basto mar de propuestas hechas por escritores y diversos estudiosos de la escritura creativa.

Me permito recomendar aquí la lectura de El guión, de Robert McKee; El viaje del escritor, de Christopher Vogler; Después apareció una nave, de Guillermo Samperio; Manual de creatividad, de Mauro Rodríguez; La escritura dramática y Manual de Teoría y Práctica teatral, de José Luis Alonso de Santos; El arte de la ficción, de John Gardner y El gozo de escribir, de Natalie Goldberg; libros todos en los que me apoyo para el desarrollo de esta propuesta y cuyo estudio a profundidad capacitará fuertemente a cualquiera para enfrentarse a la tarea de narrar una historia (en el más amplio sentido del término, sin ceñirse necesariamente a una forma genérica concreta, es decir, un cuento o una novela, en cuyos casos vale la pena estudiar particularidades y diferencias: asunto que no atenderé aquí).

Debo hacer énfasis en lo siguiente: la mía es una propuesta humilde con un enfoque práctico que, más allá de apuntar una fórmula para narrar una historia (eso no existe, y si existe todavía no la conozco), enlista una serie de consideraciones generales que al escribiente, sobre todo al recién iniciado en la escritura creativa de narrativa, conviene tener en mente ya sea antes, durante, o después de la realización de un texto narrativo.

Animado por la experiencia como coordinar del Taller de escritura creativa de Sevilla, seducido por los invaluables conocimientos adquiridos durante el estudio del Máster en Escritura Creativa de la Universidad de Sevilla (del cual soy recién egresado), y comprometido con quienes, como yo, sienten pasión y placer narrando historias a través de la escritura, me animo a creer que para conseguir dicho cometido hace falta:

1. Desear que esa historia sea conocida por otros. De otro modo, el autor pensará únicamente en sí mismo y podría fácilmente caer en la enorme tentación de auto complacerse.
Considerar al otro es querer comunicarse, transmitir ideas, sentimientos o emociones. Es como abrir un diálogo con los amigos y no como hablarse a uno mismo reflejado en el espejo.

2. Resumir en muy pocas líneas la historia que se desea contar: identificando claramente inicio, desarrollo, clímax y desenlace.
La práctica de la escritura narrativa exige claridad, una cualidad mental elevada. Aterrizar las ideas sobre el papel ayuda a organizar los pensamientos. Una mente capaz de ordenar sus pensamientos tendrá la habilidad para expresarlos luego de manera clara.

3. Imponerse la disciplina de seguir, siempre seguir, hasta sentirse satisfecho con los resultados obtenidos a través de la escritura, la corrección y todas las posibles reescrituras que podría necesitar la creación del texto narrativo en cuestión, siendo prudentes con nosotros mismos, para no exigirnos demasiado; generalmente eso pasa cuando notamos la falta de experiencia o lecturas, en cuyo caso lo que debemos hacer es practicar y leer, no frustrarnos porque no conseguimos escribir como quisiéramos. Dice Natalie Goldberg que tenemos derecho a escribir porquerías, sobre todo si empezamos a escribir. Pero conforme vamos haciendo práctica y acumulando experiencia, también adquirimos la obligación de no enamorarnos de las porquerías que escribimos. Es necesario ver a nuestros primeros ejercicios como lo que son: prácticas, no los mejores resultados que podemos obtener. Siempre podremos obtener mejores resultados, cada práctica nos permitirá verificarlo, porque con cada una de ellas aprendemos y adquirimos nuevas habilidades.
Cuando hemos sido capaces de resumir la historia que deseamos contar nos acercamos a conocer la magnitud real del proyecto a realizar. Nos encontramos, pues, en una etapa previa a la escritura. No es lo mismo pretender, que hacer. Tener una idea de qué tan larga es la historia pretendida, nos permite aventurar una hipótesis sobre la cantidad de tiempo y esfuerzo que tal empresa requiere. Si consideramos esa proyección y la contrastamos con nuestro ritmo habitual de escritura o el tiempo real que dedicamos regularmente a dicha práctica, sabremos cuánto tiempo y esfuerzo podría exigirnos la narración de la historia que traemos entre manos. Así el escribiente será capaz de paliar las ansiedades y ser congruente consigo mismo, combatiendo la maldita frustración que tantas veces conlleva la renuncia.

4. Supeditarse a la historia.
Los escribientes, muchas veces seducidos por la técnica (que es muy atractiva), se olvidan de qué desean contar y se concentran en cómo les gustaría contarlo. No es más importante una cosa u otra, o no debería serlo. Un sano equilibrio entre ambos aspectos podría llevarnos a conseguir nuestro cometido con éxito.
La recomendación general es: no pensar demasiado en el cómo, sobre todo si se empieza a practicar la escritura narrativa y se domina poco la técnica. Es más práctico y productivo pensar en la historia, porque ella misma es capaz de señalar las herramientas técnicas más indicadas y atractivas con que podría construirse la narración.
No pretendo unirme al debate que desde siempre ha existido sobre la forma y el fondo, sobre el cómo y el qué de una obra artística, sino más bien señalar que un escribiente, sin apenas conocer la técnica narrativa y con poca o nula práctica construyendo historias, poco o nada conseguirá si se preocupa demasiado por la técnica, en lugar de atender a la historia y sus emocionantes pasiones.
La escritura de un texto narrativo no puede ser considerada una obra artística, o una obra literaria, por el simple hecho de ser un texto narrativo y utilizar ciertas normas técnicas o genéricas. Son los lectores, la academia y los editores, quienes con el paso del tiempo, influenciados por los cánones, las tradiciones o las tendencias creativas y mercantiles, califican como una obra artística o literaria un texto narrativo. Pero también el tiempo, el estudio de la técnica y la práctica que consigue acumular el escribiente, son factores que le permitirán prescindir (o no) de la historia, para concentrarse en la forma en que será contada.

5. Hacer una lista de los acontecimientos que construyen la historia.
El objetivo es desarrollar la idea inicial, organizando de manera cronológica todos los sucesos.
Todas, absolutamente todas las historias, tienen un inicio y un final, independientemente del orden en que nos han sido contadas.
Las historias son sistemas lógicos de causalidad, donde los acontecimientos se encadenan, uno tras otro, de manera natural, permitiendo a quien las conoce, entenderlas e interpretarlas.
Enlistar los acontecimientos de una historia es reconocer el territorio por donde se navegará, es identificar un destino y un puerto, un inicio y un final. Es sinónimo de claridad.
Esta es una etapa muy temprana para pensar en estructura, sobre todo para quien intenta por primera vez narrar una historia. En lugar de pensar en un orden que, intuimos, puede resultar atractivo, conviene pensar en la lógica que cimenta la argumentación lineal, cronológica. Entre más entendible y clara sea una historia en orden cronológico, más posibilidades tendrá el escribiente para crear tensión, intensidad y suspenso en el lector, al proponer una organización argumental distinta, no lineal y, con ello, una estructura llamativa u original. Quien conoce y domina el universo ficticio que ha creado, es capaz de reorganizarlo cuantas veces se lo proponga, eligiendo de manera estratégica la información y los acontecimientos que componen la historia.

6. Identificar al personaje protagonista y su respectivo objeto de deseo.
Todas las historias tienen un héroe y todos los héroes tienen deseos, metas u objetivos.
Con toda seguridad preferiremos saber a quién le ha sucedido qué, pues de ese modo nos sentimos más cercanos al suceso, conseguimos identificarnos con la historia y sentir empatía con el personaje principal.
Si identificamos claramente el objeto de deseo del protagonista, ya habremos hecho la mitad del trabajo necesario para identificar cuál es el conflicto de nuestra historia. Y entre más simple y consciente sea ese objeto de deseo para el personaje protagonista, más simple y consciente será para nosotros entender qué acciones habrá de realizar nuestro personaje para intentar alcanzar su deseo, es decir, para enfrentarlo a la aventura.

7. Identificar al o los personajes o fuerzas antagonistas, que impedirán al protagonista alcanzar su objeto de deseo.
Si el protagonista de nuestra historia puede conseguir lo que desea sin que nada se lo impida, entonces habrá personaje, pero en ningún caso historia. Para que haya historia es necesaria la existencia de obstáculos y resistencias que se le opongan al protagonista en el empeño por conseguir su deseo. Esos obstáculos podrán estar representados por otros personajes o por circunstancias diversas que funcionen como resistencias en la aventura del protagonista, rumbo al alcance de su objeto de deseo.
Haciendo una lectura muy simplificada de la obra de Shakespeare, en Romeo y Julieta el conflicto es: Romeo quiere a Julieta y no la puede tener porque sus respectivas familias lo impiden. ¿Cuándo termina la historia de Romeo y Julieta? En el momento en que los amantes se reúnen simbólicamente en el universo paralelo de los muertos y enamorados, es decir, en el momento en que Romeo alcanza, indirectamente, su objeto de deseo: Julieta. Recordemos: la noche que Romeo es desterrado va a donde Julieta y consuma el matrimonio, entonces parte hacia Mantua, donde esperará noticias del sacerdote que los casará y así poder volver a reunirse con su amada. Entre tanto, el padre de Julieta fija la boda de su hija con un tal Paris, sin contar con el consentimiento de ella. Entonces Julieta, para escapar de la traición a su marido idea, junto con el sacerdote que los casaría, beberse un líquido que la dejará dormida como si estuviera muerta, hasta que Romeo pueda reunirse con ella. El sacerdote envía una carta a Romeo para que sepa de la treta, pero la carta no llega a su destino, el muchacho, al encontrarse a Julieta, supuestamente muerta, compra un veneno y se lo bebe junto a la tumba de su amada. Cuando Julieta despierta y lo ve allí muerto, no soporta el dolor se suicida con un puñal, para así reunirse con Romeo en el más allá.
¿Qué habría sucedido si Romeo hubiese podido alcanzar a Julieta, antes de morir, sin impedimento alguno? Quizá se habrían casado y antes de saber que tuvieron un pisito muy mono, una luna de miel en Hawái y muchos hijos, habríamos visto el punto final de la historia.

8. Reconocer las formas en que los personajes de la historia se relacionan con el personaje protagonista.
Los personajes no son marionetas que podamos movilizar a gusto sin consideración alguna. Todos los personajes de una historia deben cumplir una función concreta, ya sea para ayudar al protagonista a conseguir su objeto de deseo, o para impedírselo. Si no es así, la existencia de un personaje puede resultar intrascendente y distraer la atención de quien busca entender y dar sentido a dicha historia.

9. Resumir en muy pocas líneas el conflicto que la historia plantea.
Siguiendo la escuela teatral de William Layton, el conflicto puede identificarse respondiendo a la pregunta: ¿quién quiere qué y de qué manera? Quién es igual al personaje protagonista. Qué es igual al objeto de deseo del personaje protagonista. De qué manera en igual a las estrategias, acciones que el personaje protagonista realizará con el propósito de conseguir su objeto de deseo. En una historia es necesario contar con una fuerza que resista el ímpetu del protagonista. Sin esa fuerza, el protagonista conseguiría muy fácilmente lo que desea, lo que aniquila el drama. El conflicto es el corazón de las historias, es lo que las hace historias, proveyéndolas de acción y emociones. Sin conflicto no hay historia. Así de simple.

10. Identificar la premisa de la historia.
¿Qué nos impulsó a escribir una historia? A Newton le cayó una manzana en la cabeza y eso lo llevó a desarrollar toda una teoría sobre la gravitación universal. La premisa es la idea, la anécdota, las emociones o sentimientos que llevan a una persona a desear convertir esa idea en una historia. Identificarla nos ayuda a entender parte de nuestro propósito al querer convertir esa idea en una historia narrada, porque aunque no lo tengamos claro aún e, incluso, aunque no querramos, estaremos tratando de decir algo con nuestra historia, es decir, intentaremos comunicar una idea que, con bastante seguridad, no es la que nos impulsó a escribir. Newton no dejó como legado que las manzanas lastiman las cabezas de los hombres cuando caen de los árboles por sorpresa, ¿verdad?

11. Identificar la idea controladora de la historia y diferenciarla de la premisa.
Siguiendo a Robert McKee, la idea controladora es el significado último de la historia. Queremos que el mundo deje nuestra historia convencido de que la nuestra es una metáfora verdadera de la vida. Y los medios con los que vamos a conseguir llevar al público hasta nuestra perspectiva residirán en el diseño que demos a nuestra narración. Narrar es la demostración creativa de la verdad. Una historia es la prueba viva de una idea, la conversión de una idea en acción. La estructura de los acontecimientos de una historia será el medio que utilicemos primero para expresar y luego para demostrar nuestra idea… sin explicaciones.
Cuanto más capaces seamos de dar forma a nuestro trabajo alrededor de una idea clara, más significados descubrirán los públicos en nuestra historia cuando tomen nuestra idea y sigan sus implicaciones hasta cada uno de los aspectos de sus vidas. Por el contrario, cuantas más ideas intentemos empaquetar en una única historia, más se inflarán a sí mismas, hasta que se colapse en una maraña de nociones tangenciales que no diga nada.
La idea controladora se puede expresar en una única frase que describa cómo y por qué la vida cambia de una situación al principio hasta otra al final. Consta de dos elementos: el valor y la causa. Identifica la carga positiva o negativa del valor crítico de la historia en el clímax del último acto, e identifica el motivo principal por el que dicho valor ha cambiado hasta alcanzar su estado final. La frase compuesta por estos dos elementos, valor y causa, expresará el significado profundo de la historia. La idea controladora es la forma más pura de significado narrativo, del cómo y del porqué del cambio, la visión de la vida que los lectores convierten en parte de sus vidas.
Analizando el final que hayamos elegido para nuestra historia deberemos preguntarnos: como resultado de esta acción climática, ¿qué valor, con carga positiva o negativa, entra a formar parte del mundo de mi protagonista? Después, retrayéndonos de ese clímax y excavando en los cimientos, nos plantearemos: ¿cuál es el motivo principal, la fuerza o el medio por el que llega este valor a su mundo? La frase que compongamos con las respuestas a estas dos preguntas se convertirá en nuestra idea controladora.
En otras palabras, la historia nos da su propio significado; nosotros no dictamos el significado a la historia. No sacamos la acción de la idea, sino más bien la idea de la acción. No importa cuál sea nuestra inspiración, la historia acabará encajando su idea controladora dentro del clímax final, y cuando ese acontecimiento nos exprese su significado, experimentaremos uno de los momentos más intensos de la vida de cualquier autor: el auto reconocimiento. El clímax narrativo refleja nuestro yo interior, y si nuestra historia ha surgido desde las más profundas fuentes de nuestro ego, con mucha frecuencia nos sentiremos sorprendidos por lo que veamos reflejado en ella.
Se llama idea controladora, no porque nosotros podamos controlarla (en cuyo caso se llamaría idea controlada), sino porque ella controla a la historia.

12. Pre diseñar la historia utilizando una didáctica.
Todavía de la mano de McKee, debemos componer las escenas que contradigan a nuestra declaración final con tanta verdad y energía como aquellas que la refuercen. Si nuestra historia termina con una contra idea como “El crimen compensa porque…”, entonces deberemos fortalecer las partes que lleven al público a creer que la justicia ganará. Si nuestra historia acaba con una idea como “La justicia triunfa porque…”, deberemos potenciar aquellas escenas que expresen “El crimen compensa, y compensa mucho”. Es decir, no debemos presentar argumentos tendenciosos.
El peligro es el siguiente: cuando nuestra idea controladora se convierte en la idea que debemos demostrar al mundo y diseñamos nuestra historia como un certificado irrechazable de esa idea, nos embarcamos en la didáctica. La didáctica es, hemos visto ya, esa forma de asignación de valores positivos o negativos a los acontecimientos narrativos o escenas de nuestra historia, que nos permiten luego elegir de manera estratégica un orden nuevo, una estructura nueva y emocionante para contar la historia mientras creamos suspense y tensión. Abusamos de la didáctica para sermonear, y así nuestras historias se convierten en tesis. El enfoque didáctico es el resultado de un entusiasmo ingenuo por el que pensamos que se puede utilizar la ficción a modo de bisturí, para extirpar los cánceres de la sociedad.
Sin embargo, toda historia, se quiera o no, comunica una idea y bien vale la pena reconocer abiertamente cuáles son las ideas que mantienen obsesionada a nuestra mente, pues dicha identificación, como la didáctica nos permite observar, será necesaria para el diseño narrativo.
El truco consiste en no ser esclavos de las ideas propias, sino en sumergirse en la vida. Porque no se trata de ver hasta qué punto podamos defender nuestra idea controladora, sino si ésta alcanzará la victoria al enfrentarse a las poderosas fuerzas que organicemos contra ella.

13. Elegir los acontecimientos narrativos esenciales para contar la historia y descartar los que no trabajen a favor de la tensión, la intensidad y el suspense.
Si antes de saber qué vamos a contar ya estamos preguntándonos qué partes de la historia usaremos y qué partes no, estaremos caminando en círculos. No se puede escribir con claridad si no se sabe, con la misma claridad, qué se va a escribir. Aunque hay quienes prefieran aventarse a la hoja en blanco sin saber demasiado… El escritor mexicano Juan Rulfo era uno de ellos. Él escribió una vez que le bastaba saber tres cosas para poder escribir un cuento: ambiente, personaje protagonista y forma de expresión del personaje protagonista. A partir de allí, Rulfo escribía sin parar, hasta sesenta páginas sin ningún tipo de consideración. Al fin conocedor de la técnica del cuento, después de escribir semejante cantidad de material, se disponía luego a recortar, a quitar y quitar hasta conservar las cuatro o cinco páginas que harían la obra completa.
Se puede escribir de cualquiera de las formas. Cualquier método es sólo uno entre miles de posibilidades. Hay un proceso creativo, una forma de escritura, por cada escritor, por cada creador. Y es muy importante identificar cuál es nuestra forma, la que nos llevará a construir historias de una manera siempre placentera, divertida, pero sobre todo, exitosa.
Sin embargo, soy de la idea de que, para llegar a encontrar nuestro propio método, es necesario, como hizo Rulfo en su momento y como han hecho muchos otros creadores con él, conocer y dominar la técnica sin alejarnos nunca de la historia.
Podría decir, inclusive, que cualquier método será, en una etapa posterior al aprendizaje o formación de la escritura narrativa, un recurso del cual se puede prescindir, en parte o por completo. Por eso, aunque resulte irónico, muchos maestros de la escritura creativa, al terminar sus cursos dicen a sus al alumnado: ahora olviden todo lo que han aprendido aquí y sigan ustedes un camino propio.
El ideal, en efecto, es seguir el camino propio. Pero para hacer eso con seguridad, plenitud, autosuficiencia y éxito, es necesario dar un paso a la vez, conocer la técnica, practicarla, entenderla, comprender sus efectos dentro del texto, sus virtudes y defectos; sin descuidar un solo momento la materia prima, con la cual de nada servirían todas esas herramientas: la historia.
Dicho lo anterior, vuelvo a la idea con que comencé este punto: elección de los acontecimientos esenciales. Toda historia, para ser creada, necesitó de la acumulación brutal de datos, material que no necesariamente resultará útil para narrar la historia de manera escrita, pero sí ha sido muy necesario para construir la historia, para sacarla de nuestras cabezas.
Para crear la historia pudo ser necesario escribir una lista larga y por momentos tediosa, de acontecimientos narrativos. Esa lista responde a un proceso de pensamiento lógico y organizado. La mente requiere de esa lógica para funcionar, para decir cosas coherentes. Y en la vida real suelen suceder las cosas a un ritmo y de una forma bastante similar a como lo hemos representado en esa primera lista que compone la historia recién creada. Pero la narrativa, la ficción, es lo contrario a la vida real y rehúye del tedio: elimina todos los momentos aburridos para mostrar únicamente y de manera estratégica los momentos más interesantes, los que llevan al personaje protagonista a enfrentarse a una serie de acciones y emociones. La narrativa es lo contrario a la vida real, pero al mismo tiempo busca representarla, aunque sea en un terreno fantástico y mágico. Pero con la narrativa pasa algo que con la vida no: como lectores elegimos leer determinada obra narrativa porque nos interesa lo que pueda decir; si esa obra es torpe y lenta (aunque pueda ser técnicamente estupenda) y nos dice en cuatro páginas que un tío sube unas escaleras, y para decirnos eso utiliza una retórica pesada y soberbia, probablemente dejaremos de sentir atracción o interés por la historia y lo que pueda decir: cerraremos el libro. En la vida, si nos toca ir detrás de un tío que sube unas escaleras a punto centro kilómetros por hora, sencillamente será un tío subiendo unas escaleras muy lentamente y nos desesperaremos, pero si no tenemos elección, haremos de esperar hasta que el tío consiga despejar el paso para continuar con nuestro camino. La narrativa, pues, habrá de eliminar todos los momentos aburridos de una historia, utilizando como criterio de supresión una sola cosa: ¿éste acontecimiento narrativo es indispensable para narrar la historia que deseo narrar?
Ojo, no estoy diciendo contar, digo narrar, que no es lo mismo. Porque para contar la historia sí fue necesario apuntar más de un acontecimiento narrativo intrascendente, pero no será así para narrarla.
Si ponemos a prueba cada uno de los acontecimientos narrativos que construyen la historia creada, y determinamos su nivel de trascendencia en la historia para ser narrada, estaremos afinando ya un argumento, una o varias propuestas estructurales y comenzaremos a diseñar una estrategia clara para narrar esa historia con intensidad, suspense y tensión.

14. Proponer una estructura como consecuencia de la didáctica. Elaborar el argumento.
La estructura es regularmente una consecuencia más o menos inevitable de la didáctica, es decir, de la identificación clara del valor positivo o negativo que pueda tener cada uno de los acontecimientos que hemos determinado como esenciales para narrar la historia.

El orden lineal de una historia, con bastante probabilidad, será para el narrador novato la organización temporal o causal más conveniente de narrar la historia, pues en ese orden ha sido capaz de crearla y está familiarizado con ese sistema lógico y causal. Eso está bien. Las estructuras lineales son las estructuras más usadas y, contrario a lo que se cree, no es poco original utilizarlas. Recordemos que si estamos empezando no podemos exigirnos demasiado. Narrar una historia en orden cronológico será una gran experiencia y con mucha seguridad nos permitirá entender el sistema causal de las historias todas.
Ahora bien, si la estructura resultante de la aplicación didáctica a nuestra historia no termina por complacernos, podemos proponer una o varias estructuras distintas, es decir, no lineales, para hacer de nuestra narración un ejercicio técnico más llamativo (lo que de ninguna manera hará más o menos interesante nuestra historia).
Para ello sólo necesitamos del azar y de unas tijeras. Recortar cada uno de los acontecimientos esenciales que componen la historia, revolverlos y luego ordenarlos según los elijamos de manera azarosa, permite hacer propuestas estructurales llamativas y originales.
A cualquier tipo de estructura, ya sea lineal o no, se le puede llamar argumento. El argumento es un segundo orden estratégico de los acontecimientos narrativos. El primero, recordemos, ha sido el cronológico.
La organización azarosa de los acontecimientos narrativos esenciales de la historia, podría tener como resultado una variedad múltiple de estructuras, todas interesantes.
¿Qué hacer después con esas propuestas? Hay que analizarlas. Responder a la pregunta: ¿puedo contar mi historia utilizando este nuevo orden?
Lo mejor, desde mi punto de vista, es elegir la propuesta estructural o argumental que nos facilite más el ejercicio de realización narrativa, sobre todo si se trata del primer intento. Entre más difícil nos pongamos la tarea, más nos tardaremos en terminarla y menos aprenderemos de ella.
Sin embargo, vale la pena decir, si gozamos de una gran paciencia y estamos dispuestos a esforzarnos, que basta con elegir la propuesta estructural o argumental que más nos atraiga y emocione. Después de conocer el orden que han tomado ahora los acontecimientos narrativos, que, evidentemente, ya no serán los cronológicos, queda pensar cómo dosificaremos la información de nuestro universo ficticio de manera estratégica para generar suspense, tensión e intensidad.
Intentaré explicarme mejor: un orden cronológico nos obliga a utilizar un sistema de pensamiento lógico concreto, en el que B es consecuencia de A, y C es consecuencia de A más B, y así sucesivamente. El reto que implica una estructura no lineal, es que la causalidad de los acontecimientos se altera, porque se altera su orden temporal. El acontecimiento A de la historia en orden cronológico, dejará de ser A en el orden no cronológico para ser, por ejemplo: Z. Eso implica que la lógica de la consecución se altere y nos obliga a replantearnos qué información, qué datos nos reservaremos para generar dudas y curiosidad en el lector, y qué información compartiremos con él. No es lo mismo narrar una historia que empieza por A y termina por Z, que narrar una historia que empieza por Z y termina por A. Cada uno de esos órdenes implica la utilización de un sistema lógico propio y obedece a un sistema causal distinto.

15. Desarrollar y conocer a los personajes.
Es muy importante tener lo más claras posibles las características de los personajes principales y secundarios, por lo que se sugiere emprender la realización de fichas de caracterización, antes (si es posible) o al mismo tiempo de emprender la escritura de un texto. Un personaje se construye a partir de los datos e información que proporciona el narrador (ojo, el narrador, no el autor). El personaje no se construye en forma aislada sino que participa en la constelación del mundo ficticio, es decir, el personaje se hace, sobre todo, de las relaciones que tiene con los demás personajes y de sus acciones, de cómo sus acciones afectan a los demás y de cómo las acciones de los demás lo afectan. Los personajes son personas singulares que hacen cosas concretas en un espacio dado y durante un tiempo determinado.
Las fichas de los personajes habrían de contener datos sobre los siguientes aspectos: nombre, atributos físicos, origen, educación y contexto sociocultural, sexualidad, creencias religiosas y políticas, motivaciones, sueños, esperanzas, problemas y conflictos. El escribiente debe saber más de los personajes que éstos sobre ellos mismos. En alguna ocasión, un maestro recomendó no empezar a escribir hasta no saber qué tienen los personajes “en los bolsillos del pantalón”.

16. Pensar en la ambientación.
La ambientación de una historia tiene cuatro dimensiones: el período, la duración, la ubicación y el nivel de conflicto. ¿Se ambienta la historia en un mundo contemporáneo? ¿En otra época histórica? ¿En un futuro hipotético? ¿Cuánto tiempo de vida de los personajes cubre la historia? ¿Decenios? ¿Años? ¿Meses? ¿Días? ¿Cuál es la geografía específica de una historia? ¿En qué ciudad se desarrolla? ¿En qué calles? ¿En cuáles de los edificios? ¿En la cima de qué montaña? ¿Al otro lado de qué desierto? ¿En un viaje a qué planeta?
Las fuerzas políticas, económicas, ideológicas, biológicas y psicológicas de la sociedad, independientemente de hasta qué punto sean externas, como en instituciones, o internas, en el nivel de los individuos, dan forma a los acontecimientos de manera tan influyente como lo hacen el período, la duración o localización. El nivel de conflicto es la posición que ocupa la historia dentro de la jerarquía de las luchas humanas.

17. Elegir el tipo de narrador.
Existen diversos tipos de narrador y la utilización de cada uno de ellos tiene un efecto distinto en el lector, haciéndolo acercarse o alejarse de la historia. El narrador puede ser un ente ficticio que no se involucra nunca con la historia que narra, o bien ser el protagonista mismo. Es muy importante conocer las diferencias y los diversos efectos técnicos de los narradores, tanto que estos elementos técnicos han generado toda una forma de escritura: la narrativa. Pero ese es un tema que requiere de un artículo propio, por extenso. Sin embargo me gustaría desarrollar un aspecto importante sobre la elección adecuada del tipo de narrador. En muchas ocasiones, quienes buscan escribir una historia se inspiran o parten de una anécdota personal o cercana que los lleva a querer disfrazarse con el uso de un narrador determinado, para así despistar al lector y hacerlo creer que la historia contada no tiene absolutamente nada que ver con el autor de la historia. Eso sucede porque el lector, muchas veces, no consigue diferenciar entre el narrador y el autor, que son siempre conceptos distintos. Uno es un ente ficticio y el otro es una persona de carne y hueso.
El escribiente novato vive el temor constante de mostrarse desnudo ante los demás, de ventilar su propia vida en las historias que escribe, llevándolo así a utilizar, por ejemplo, un narrador en tercera persona para contar una anécdota que le ha sucedido a él.
Los lectores son generosos y permisivos, sobre todo los adultos, pero en definitiva no son tontos y cuando se les trata como tontos podemos correr el riesgo de perderlos para siempre. Un lector será capaz, siempre, de reconocer cuándo un autor utiliza la técnica como una máscara.
No pretendo aquí profundizar en el tema. Me basta con decir que para elegir acertadamente al narrador con que narraremos una historia, es necesario considerar la manera en que nos implicamos con la historia de manera personal, no porque así nos desnudemos más o menos o debamos desnudarnos más o menos frente al lector, sino porque así seremos capaces de narrar la historia de la mejor manera posible, atribuyéndola de verosimilitud, energía y emociones.
Narrar historias implica autoconocimiento, reconocimiento personal y autoestima, porque a través de nuestras historias, querramos o no, mostramos parte de nuestra propia personalidad, de nuestra propia forma de entender y ver al mundo. Si no tenemos la autoestima suficiente para defender nuestras ideas, tampoco tendremos la autoestima suficiente para compartirlas con nadie y fácilmente nos dejaremos caer por las críticas o desviaremos nuestra atención con pensamientos tortuosos sobre lo bien que otros escriben y lo mal que escribimos nosotros. Vamos, que para narrar y saber elegir acertadamente al narrador de nuestra historia, hace falta ser fiel a uno mismo, respetarse y entenderse, así como conocer de qué manera funciona cada tipo de narrador a nivel técnico.

El mayor porcentaje de trabajo de quien escribe, no es escribir, sino pensar, imaginar. Quien tenga claro y presente esto podrá terminar siempre lo que pretende escribir y hacerlo de una manera clara, sin enredos. Lo demás, es sólo escribir.

Publicado en la Primera antología de narrativa del Taller de Escritura Creativa de Sevilla (R.E.C. Vol. 3), Ultramarina Cartonera, 2011.

Una cosa muy seria, Guridi (http://guridi.blogspot.com/)

Tuve la oportunidad de participar de este evento y conversar así con una de las escritoras mexicanas más reconocidas actualmente. Comparto con ustedes el programa, esperando sea de su agrado. Recordemos a una de las artistas plásticas y escritoras más excepcionales de la historia contemporánea, quien murió, por cierto, dos meses después de la realización de éste programa televisivo, el día 25 de mayo pasado:

Leonora Carrington estaba destinada a crecer como la rica heredera de un magnate de la industria textil, pero desde pequeña supo que era diferente, que su capacidad de ver lo que otros no veían, la convertía en alguien especial. Desafió las convenciones sociales, a sus padres y maestros, y rompió cualquier atadura religiosa o ideológica para conquistar su derecho a ser una mujer libre, personal y artísticamente. Leonora Carrington es hoy una leyenda, la más importante pintora surrealista, y su fascinante vida, el material del que se nutren nuestros sueños.
Leonora vivió la más turbulenta historia de amor con el pintor Max Ernst. Con él se sumergió en el torbellino del surrealismo, y se codeó en París con Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Joan Miró, André Breton o Pablo Picasso; por Max enloqueció cuando fue enviado a un campo de concentración. A Leonora se la confinó en un manicomio de Santander, del que escapó para conquistar Nueva York de la mano de Peggy Guggenheim. Se instaló en México y allí ha culminado una de las obras artísticas y literarias más singulares y geniales.

Elena Poniatowska nació en París en 1932, pero con tan sólo nueve años se trasladó a México. Su carrera se inició en el ejercicio del periodismo. Por esta labor se le entregó en 1978 el Premio Nacional de Periodismo en México. Ha sido nombrada Doctor Honoris Causa por ocho universidades y galardonada con el Premio Nacional de Lingüística y Literatura en 2002. Entre sus novelas destacan: Lilus Kikus (1954), Hasta no verte Jesús mío (1969), Premio Mazatlán, La noche de Tlatelolco (1971), Premio Xavier Villaurrutia, Querido Diego, te abraza Quiela (1978), La Flor de Lis (1988), Tinísima (1992), Premio Mazatlán, La piel del cielo (2001), Premio Alfaguara, y El tren pasa primero (2007), Premio Rómulo Gallegos. También ha escrito cuentos, reunidos en De noche vienes (1979) y Tlapalería (2003), libros de entrevistas, ensayos y crónicas. Su obra ha sido traducida a más de una decena de idiomas y su trayectoria como periodista y escritora ha sido reconocida con múltiples premios nacionales e internacionales.

Con Leonora, Elena Poniatowska ha ganado el premio Biblioteca Breve 2011, de Seix Barral.

Además, en este programa, conoceremos los gustos literarios del actor Gabino Diego. Visitaremos la biblioteca de la Escuela de Estudios Hhispanoamericanos. Conoceremos la relación que tuvo el matrimonio integrado por Jane y Paul Bowles con la ciudad de Málaga y los lectores del club de lectura de Santiponce nos contarán el libro que tienen ahora entre manos.

Para ver el vídeo, da un clic en la imágen o aquí.

Comparto con ustedes la antología Taller R.E.C. Vol. 1 de la editorial sevillana Ultramarina Cartonera, donde tuve el honor de publicar el relato “Peep show”, de mi primer libro de cuentos Pasiones simples (de próxima aparición). Es totalmente grátis y lo pueden descargar usando:

¡Que lo disfruten!

Me propongo aquí hacer un análisis técnico del cuento “Llamadas telefónicas” de Roberto Bolaño, incluido en el libro homónimo (Anagrama, Barcelona, 1997). Tiene por objetivo reconocer y usar la guía de lectura que Guillermo Samperio propone en su manual para nuevos cuentistas: Después apareció una nave (Páginas de Espuma, Madrid, 2005). El análisis permitirá desmenuzar los recursos narrativos utilizados por Bolaño, registrando así una serie de rasgos característicos de uno de los escritores más significativos del siglo XXI. Considérese éste documento una breve y humilde aportación entre las muchas que sobre la obra de Bolaño se han hecho y harán, así como muestra útil de su quehacer literario, en tanto permite a los escritores en formación identificar una de las estrategias narrativas empleadas por el autor, para luego aterrizarla en la práctica de la escritura. Es este, sin duda, el verdadero motivo de mi empresa, destripar a  Bolaño para estudiar luego sus tripas, pues soy aún uno de esos escritores en formación.

Marco teórico-referencial

Para entender el argot propio de la materia que aquí me ocupa, resultará necesario repasar algunos conceptos expuestos por Samperio, herramientas de análisis que constituyen el marco teórico-referencial de este ensayo y, a su vez, proponen una técnica cuentística (más bien arraigada en la tradición latinoamericana del siglo XX) que bien vale la pena entender si se aspira a escribir cuentos, o relatos, como le dicen los españoles. Aprovecho para aclarar: en este texto usaré indistintamente el término cuento y relato para referirme a lo mismo, más allá del debate que la academia sostiene aún con la energía de un mercader acalorado, sobre si debe o no llamársele relato al cuento o viceversa. Vamos allá.

Hecho narrado

No cualquier tema, dice Samperio, sirve para escribir un cuento. Y cita luego a Juan Bosch: “Un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia de un hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores”. Lo que hace importante a la anécdota, hecho por narrar o hecho narrado, es el tratamiento que se da a su escritura, concluye Samperio. Así pues, entendemos el concepto: hecho narrado (HN), como la anécdota que plantea un tema. Sobre este respecto cita Samperio a Julio Cortázar, quien prefería pensar que “en literatura no hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o mal tratamiento del tema”. Para finalmente señalar: “El cuento no tiene el propósito de ser didáctico, aunque encierre una experiencia de vida oculta; su asunto se limita a señalar implícitamente un significado externo: el cuentista muestra una experiencia universal dentro de un acontecimiento singular.”

Planteamiento

Es la exposición al principio del cuento, apunta Samperio, en la que se relata cómo son las cosas en la vida cotidiana del personaje central. Donde se violenta esa cotidianidad introduciendo un problema que la interrumpe y permite un cambio en el rumbo de las acciones del personaje central, de camino a conseguir (o no) su objeto de deseo. “La exigencia principal es que comience con acciones físicas o psicológicas de los personajes, eludiendo esas entradas en las que se describe el ambiente o el clima.”

“El cuento debe comenzar interesando al lector”, recoge Samperio de Bosch y luego indica; parafraseo: la mejor forma de hacerlo es con acciones que planteen un alto grado de tensión, anticipen la cara del conflicto y abran una expectativa, una pregunta íntegramente relacionada con el hecho por narrar. La importancia de esta anticipación, radica en que es capaz de poner en marcha la acción de una manera fuerte, contundente, y deja un presentimiento en la mente del lector.

Para reafirmar estas ideas, Samperio cita primero a Poe: “En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.”; y luego a Bosch: “No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro y oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés, el lector está en manos del cuentista y este no debe soltarlo más.”

Distractores

Tienen la función, precisa Samperio, de hacer pensar al lector que el acontecimiento a narrar tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta, la central. Su función principal es ir ocultando el verdadero asunto del cuento. Juan Bosch dice al respecto, cita Samperio: “Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo, frase a frase, de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; ha construido el cuento según la mejor tradición del género.”

Los distractores constituyen el lado visible del cuento que habrán de hacer pensar al lector que sobre ellos debe concentrar su atención. Lo que Ricardo Pigilia llamó la historia no cifrada en “Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: Análisis de las dos historias”.

Confrontación

Las expectativas que no se realizan, explica Samperio, crean breves periodos relajados en el cuento, pues abren paso a la confrontación dramática. Son los puntos de confrontación (PC), momentos de distracción que generan expectativas falsas y, cuando el lector se percata de que no se cumplirán, se inicia un pequeño movimiento de baja en la tensión. Funcionan como descansos para el lector y, al mismo tiempo, mantienen postergada la expectativa que ya se ha despertado en él.

Línea dramática definitoria

Es la vertiente dramática central del cuento, el fundamento o base del hecho narrado, el lado del cuento que se mantiene oculto hasta el clímax, la historia cifrada en palabras de Ricardo Piglia.

Si en algo insistió Cortázar, recuerda Samperio, fue en la necesidad de sostener una tensión firme cuando de escribir cuentos se trata. Buscando una sustancia del término “tensión”, Samperio acude a dos antecedentes: Chéjov y Poe. El primero decía que le cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso. El segundo menciona tres aspectos: designio preestablecido, impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto).

La tensión con suspense, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de un designio preestablecido ―dice Samperio e identifica la idea con el hecho narrado (HN) de Bosch― tiende a proporcionar un efecto único y singular al revelar el fundamento, la base del HN; el cual se despliega a través de la tensión; por ello, la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos.

Para Samperio, el cuento de hoy habrá de comenzar en alguna parte del conflicto desarrollado; este principio, que ya oculta buena parte del conflicto, llevará al cuentista a incitarlo con cierto grado de tensión el cual, por la propia necesidad de lectura, se irá incrementando paulatinamente hasta llegar al clímax.

Según Samperio, la historia oculta habrá de hacerse con lo apenas dicho, lo aludido o lo que puede sobreentenderse; y debe estar expresada con indicios. Por otra parte, en la historia visible, la tensión habrá de construirse con base en una cadena de expectativas (no cumplidas, lo que a su vez genera los PC) que el cuento irá provocando dramáticamente, para que el lector mantenga una atención creciente desde el principio y hasta el final; y debe estar expresada con distractores.

Juan Bosch se preguntaba cómo hacer para que el texto no le anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado ―recuerda Samperio―; su respuesta fue: ocultándolos; y cómo ocultarlos, volvió a preguntarse: distrayéndolos (con acciones que sí suceden, a las que el lector les da un significado distinto al que posiblemente tengan, o acciones simples sin otro significado que el que muestran, pero que distrajeron).

Título

El título, dice Samperio, emerge de las circunstancias ocurridas en el interior del cuento. Por lo regular, y esto lo infiero a partir de las preguntas que plantea en el apartado correspondiente al análisis del título de su guía de análisis (la expondré más abajo), los títulos contienen un significado trascendental para la obra, más allá de anticipar de manera sintética y a veces abstracta, sobre lo que tratará el cuento. De esta manera, el título es, además de la presentación del texto, un elemento significante que enriquece o complementa el sentido total de la obra.

Línea argumental del tiempo

El cuento, explica Samperio, trascurre en el tiempo. Aunque existen múltiples formas de manejar el discurso temporal, actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desarrollado, con lo cual el autor regresa al pasado remoto o al  inmediato para ir revelándolo poco a poco.

En la vuelta al pasado remoto, el cuentista  dará indicios sobre el conflicto. Samperio lo llama pasado remoto porque en muchas ocasiones el conflicto se instala en un tiempo distante, anterior, al momento en el que se narra el cuento. Cuando son acontecimientos que están muy próximos al presente, se le puede distinguir como pasado inmediato, y el autor los utilizará como mejor convenga. Estos movimientos temporales generan, dice Samperio, una especie de línea argumental del tiempo (LAT), formada por las directrices de ida y vuelta del pasado al presente y viceversa.

En todo cuento hay, apunta Samperio, una combinación de lapsos de presente, pasado remoto y pasado inmediato.

Personajes

El protagonista, asienta Samperio, es el personaje sobre el que recaen las líneas de distracción y la línea dramática definitoria. Él es quien hace cumplir el hecho narrado; en cambio, el antagonista se opone a la realización del mismo. Si no hay antagonista no podrá generarse conflicto. El antagonista, en varias ocasiones, no es un personaje sino una entidad abstracta.

Para que el lector puede ver los movimientos de los personajes centrales no basta con ponerles nombres, sino que es preciso describirlos con brevedad; a veces con resaltar un aspecto físico es suficiente.

Los personajes principales son los que participan en la construcción de líneas de distracción y están ligados a la línea dramática definitoria. El personaje clave dispara una acción importante y hace confirmaciones de verosimilitud. El personaje grupo por lo regular no diferencia a ninguno de sus individuos: aparece colectivamente, como sería el caso de la gente en una cafetería. Sin embargo, puede tomar las posiciones del protagonista o del antagonista cuando el cuento es narrado desde la primera persona del plural. Protagonistas y personajes grupo se unifican en torno a un miso plan de acción. Los secundarios y los incidentales son personajes que están más distantes del conflicto, y su importancia es menor para crear la tensión. El secundario puede formar parte del grupo de personajes de la línea de distracción o de la línea dramática definitoria, sin ser contundente, mientras que el personaje incidental no tiene ningún vínculo para crear o impulsar la tensión.

Samperio recomienda, como mecánica para ubicar en jerarquía los diversos tipos de personajes de un cuento, empezar a reconocerlos desde los incidentales, subiendo a los secundarios hasta llegar al protagonista.

Narrador

Son la guía del lector, expone Samperio; los más usuales son los de la tercera y primera persona. La persona narrativa de mayor dificultad es la segunda, porque tiene una voz interactiva.

A través de la narración en primera persona se pueden expresar experiencias personales; es muy frecuente en los escritores que se inician. Ésta voz se restringe únicamente a lo que percibe sensorialmente y piensa o imagina el personaje que narra la historia.En cambio, la narración en tercera persona permite mayor movilidad al narrador, pues tiene la ventaja de percibir y saber todo lo que sienten y piensan los personajes de una historia. Se puede relatar desde una distancia lejana al hecho narrado y llevar hasta un relato objetivo, o puede acercar al autor de tal forma que llegue a conocer todo acerca de sus personajes. También puede usarse a través de la visión de algún personaje, lo que da la impresión de que ocurre en primera persona. En esta perspectiva, la voz narrativa logra tener tres posiciones frente al hecho narrado: sabe más que los personajes, sabe igual que ellos o sabe menos.

Ambiente y atmósferas

Al lugar de los acontecimientos narrativos, precisa Samperio, no puede llamársele simplemente “espacios” porque este es una abstracción; para que aparezca en concreto es preciso que esté ocupado. Y un espacio ocupado es un ambiente con determinadas características.

Estos ambientes adquieren una función narrativa cuando se convierten en atmósferas. En este sentido, la atmósfera es el ambiente concreto donde suceden las acciones del cuento: jardín, calle, recámara, y está compuesta por sonidos, colores, luz y sombra, habitantes, texturas, olores. Estos elementos se utilizan dependiendo, en general, del hecho por narrar y el tipo de tensión dramática que el cuento plantea.

La descripción de ambientes y atmósferas no puede ser gratuita, indica Samperio; ello distanciaría al lector. Las atmósferas deben ser descritas rápidamente, con los elementos mínimos acordes con la escena, y quedar instaladas de inmediato en la imaginación del lector.

Desenlace(s)

Es la parte del cuento en que hay que desatar el conflicto con claridad y plantear una resolución. “Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin otra digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento”, escribió Juan Bosch, recuerda Samperio, para luego clasificar:

Hay varios tipos de final. El más común es el natural, que está ligado al argumento y que, si bien no es esperado por el lector, tampoco alcanza a ser sorpresivo; es más bien lógico, consecuente. Por otra parte, el final abierto presenta al lector no más de cuatro o cinco expectativas como posibles soluciones al conflicto planteado.

El final ambiguo se coloca entre dos extremos y, por lo tanto, plantea dos alternativas de solución sobre las que el lector tendrá que elegir. El final sorpresivo es, sin más, un final inesperado, donde el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector contempló hasta el momento del clímax.

Hay otro recurso, añade Samperio, que no es propiamente un final, pero está cobrando fuerza. Consiste en desarrollar el hecho narrado, con todo y distractores, hasta el punto en que la información ya es suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva. Si en su impresión el lector decide concluir la historia con un final concreto, determinante, lo hará bajo su propio riesgo. Eso se sale de la estructura creada para el cuento y se trabaja más por acumulación de motivos dramáticos. Un efecto semejante sucede con el final flotante, que se basa en sobreentendidos, donde el lector, a diferencia del caso anterior, tiene pistas más claras, sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave para que el lector entienda lo que pasó.

Por último, en el final detonante el cuentista se desahoga por completo, como si quisiera cerrar la historia con un grito catártico, sin dejar la menor duda sobre los acontecimientos.

Metodología

La guía presentada a continuación sirve, plantea Samperio, para analizar prácticamente cualquier tipo de cuento del último siglo. El desmenuzamiento (destripamiento, lo llamo yo) que resulta de su empleo, es útil, pues de él el escritor de narrativa puede obtener algunos recursos formales para su futura práctica de escritura. Samperio sugiere analizar con ella, cuentos por especies (maravillosos, fantásticos, extraordinarios, realistas, policiacos, etc.) y por voces narrativas (primera y tercera del singular y el plural; en ambos números, también la segunda; omnisciente, objetiva, fría, poética, cálida, humorística). Así, explica, el escritor en formación tendrá a la mano una serie de expedientes con múltiples recursos que puede consultar y aplicar a sus textos. En este ensayo, propongo realizar un desmenuzamiento técnico o, más bien dicho, un destripamiento técnico, sin pudor, a los cuentos que componen el libro de relatos Llamadas telefónicas, de Roberto Bolaño. Sea el texto presente, el primero en la construcción del expediente que ponga de manifiesto la técnica empleada por el chileno para la escritura de algunos de sus cuentos.

Vale la pena comentar aquí que el compendio de Llamadas telefónicas se divide en tres partes cuyas características distintivas son las temáticas a las que se abocan los relatos. La primera parte se titulada también Llamadas telefónicas, versa fundamentalmente sobre historias que tienen como protagonista esencial a la literatura, es decir a los escritores. La segunda parte se titula Detectives y como su título pronostica, está integrada por una serie de cuentos oscuros con un matiz policial. La tercera parte, titulada Vida de Ann Moore, trata abierta y enteramente de historias donde las mujeres son las protagonistas.

Archivo revista Paula

De tal modo está dispuesto el libro, que un análisis técnico de todos estos cuentos, permitirá acercarse de manera más o menos general al panorama prosístico del autor que es hoy considerado entre los más representativos del campo narrativo del nuevo milenio, “territorio en el que abre una grieta por la que habrán de circular las nuevas corrientes literarias”, asegura el escritor Enrique Vila-Matas. “Considero que el libro funciona como una especie de `Bolaño Reader´ o una selección o muestra apropiada para quien busque darse una idea del estilo y alcance del escritor”: Ronald, www.ronaldflores.com

Así, pues, dispongo ahora la guía analítica de Guillermo Samperio (plantea la resolución de una serie de preguntas a las cuales se someterá el cuento por analizar). Se incluye, posteriormente, el cuento “Llamadas telefónicas” y, después el análisis del mismo, según los pasos de esta guía.

Los pasos del análisis

1. Resumir en una línea la ANÉCDOTA del relato. ¿Cuál es, en una palabra, el HECHO NARRADO (HN)?
2. Describir brevemente el PRINCIPIO DEL CUENTO. Señalar la EXPECTATIVA que abre y la PREGUNTA que esta puede generar en el lector.
3. ¿Cuáles son los principales DISTRACTORES que utilizó el narrador?
4. Encontrar los PUNTOS DE CONFRONTACIÓN (PC) claves del relato.
5. ¿Cuál es la LÍNEA DRAMÁTICA DEFINITORIA (LDD)?
6. Analizar el TÍTULO. ¿Qué significa? ¿Qué peso simbólico tiene en el entramado total de la obra?
7. Explicar la construcción del discurso temporal. ¿Cuál es la LÍNEA ARGUMENTAL DEL TIEMPO (LAT)?
8. ¿En qué ÉPOCA transcurre el relato y cuáles son las marcas que la determinan?
9. Ubicar a los PERSONAJES. ¿Hay PROTAGONISTA(S), ANTAGONISTA(S), PERSONAJES PRINCIPALES, PERSONAJES SECUNDARIOS, PERSONAJE(S)-GRUPO, PERSONAJE(S) INCINDENTAL(ES), PERSONAJE(S) CLAVE(S)? ¿Quiénes son?
10. ¿Cuáles son las CARACTERÍSTICAS DEL PROTAGONISTA? ¿Cómo se comporta con los hombres; cómo con las mujeres?
11. Determinar el TIPO DE NARRADOR. ¿Quién cuenta la historia y desde qué punto de vista?
12. ¿Cuál es el TONO del relato?
13. ¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector? ¿Qué sí y qué no?
14. Describir los AMBIENTES y ATMÓSFERAS utilizadas (¿hay luz, oscuridad?). Explicar sus significados.
15. ¿Hay elementos que “convenzan” al lector de la VEROSIMILITUD del relato? ¿Cuáles son? Anotar alguna frase clave.
16. Referir el CLÍMAX.
17. Determinar el TIPO DE FINAL.
18. Definir el TIPO DE LENGUAJE utilizado (coloquial, poético, barroco, etcétera).
19. Citar la IMAGEN o METÁFORA MÁS ATRACTIVA.
20. Citar la IMAGEN MÁS EXTRAÑA.
21. Definir de nuevo, brevemente, el HN.
22. ¿Cuál(es) es (son) el (los) SIGNIFICADO(S) EXTERNO(S)  que se desprenden del cuento? ¿A qué se refiere el autor al hacer este recorte de realidad?
23. ¿A tu juicio, qué TIPO DE CUENTO sería (fantástico, costumbrista, realista, naturalista, surrealista, etcétera)?
24. Expresar una opinión sobre el protagonista. ¿Qué emociones despierta en el lector?

Cuento para analizar

Llamadas telefónicas

Roberto Bolaño

B está enamorado de X. Por supuesto, se trata de un amor desdichado. B, en una época de su vida, estuvo dispuesto a hacer todo por X, más o menos lo mismo que piensan y dicen todos los enamorados. X rompe con él. X rompe con él por teléfono. Al principio, por supuesto, B sufre, pero a la larga, como es usual, se repone. La vida, como dicen en las telenovelas, continúa. Pasan los años.

Una noche en que no tiene nada que hacer, B consigue, tras dos llamadas telefónicas, ponerse en contacto con X. Ninguno de los dos es joven y eso se nota en sus voces que cruzan España de una punta a la otra. Renace la amistad y al cabo de unos días deciden reencontrarse. Ambas partes arrastran divorcios, nuevas enfermedades, frustraciones. Cuando B toma el tren para dirigirse a la ciudad de X, aún no está enamorado. El primer día lo pasan encerrados en casa de X, hablando de sus vidas (en realidad quien habla es X, B escucha y de vez en cuando pregunta); por la noche X lo invita a compartir su cama. B en el fondo no tiene ganas de acostarse con X, pero acepta. Por la mañana, al despertar, B está enamorado otra vez. ¿Pero está enamorado de X o está enamorado de la idea de estar enamorado? La relación es problemática e intensa: X cada día bordea el suicidio, está en tratamiento psiquiátrico 8pastillas, muchas pastillas que sin embargo en nada la ayudan), llorar a menudo y sin causa aparente. Así que B cuida a X. Sus cuidados son cariñosos, diligentes, pero también son torpes. Sus cuidados remedan los cuidados de un enamorado verdadero. B no tarda en darse cuenta de esto. Intenta que salga de su depresión, pero sólo consigue llevar a X a un callejón sin salida o que X estima sin salida. A veces, cuando está solo o cuando observa a X dormir, B también piensa que el callejón no tiene salida. Intenta recordar a sus amores perdidos como una forma de antídoto, intenta convencerse de que puede vivir sin X, de que puede salvarse solo. Una noche X le pide que se marche y B coge el tren y abandona la ciudad. X va a la estación a despedirlo. La despedida es afectuosa y desesperada. B viaja en litera pero no puede dormir hasta muy tarde. Cuando por fin cae dormido sueña con un mono de nieve que camina por el desierto. El camino del mono es limítrofe, abocado probablemente al fracaso. Pero el mono prefiere no saberlo y su astucia se convierte en su voluntad: camina de noche, cuando las estrellas heladas barren el desierto. Al despertar (ya en la Estación de Sants, en Barcelona) B cree comprender el significado del sueño (si lo tuviera) y es capaz de dirigirse a su casa con un mínimo consuelo. Esa noche llama a X y le cuenta el sueño. X no dice nada. Al día siguiente vuelve a llamar a X. Y al siguiente. La actitud de X cada vez es más fría, como sin con cada llamada B se estuviera alejando en el tiempo. Estoy desapareciendo, piensa B. Me está borrando y sabe qué hace y por qué lo hace. Una noche B amenaza a X con tomar el tren y plantarse en su casa al día siguiente. Ni se te ocurra, dice X. Voy a ir, dice B, ya no soporto estas llamadas telefónicas, quiero verte la cara cuando te hablo. No te abriré la puerta, dice X y luego cuelga. B no entiende nada. Durante mucho tiempo piensa cómo es posible que un ser humano pase de un extremo a otro en sus sentimientos, en sus deseos. Luego se emborracha o busca consuelo en un libro. Pasan los días.

Una noche, medio año después, B llama a X por teléfono. X tarda en reconocer su voz. Ah, eres tú, dice. La frialdad de X es de aquellas que erizan los pelos. B percibe, no obstante, que X quiere decir algo. Me escucha como si no hubiera pasado el tiempo, piensa, como si hubiéramos hablado ayer. ¿Cómo estás?, dice B. Cuéntame algo, dice B. X contesta con monosílabos y al cabo de un rato cuelga. Perplejo, B vuelve a discar el número de X. Cuando contestan, sin embargo, B prefiere mantenerse en silencio. Al otro lado, la voz de X dice: bueno, quién es. Silencio. Luego dice: diga, y se calla. El tiempo ―el tiempo que separaba a B de X y que B no lograba comprender― pasa por la línea telefónica, se comprime, se estira, deja ver una parte de su naturaleza. B, sin darse cuenta, se ha puesto a llorar. Sabe que X sabe que es él quien llama. Después, silenciosamente, cuelga.

Hasta aquí la historia es vulgar; lamentable, pero vulgar. B entiende que no debe telefonear nunca más a X. Un día llaman a la puerta y aparecen A y Z. Son policías y desean interrogarlo. B inquiete el motivo. A es remiso a dárselo; Z, después de un torpe rodeo, se lo dice. Hace tres días, en el otro extremo de España, alguien ha asesinado a X. Al principio B se derrumba, después comprende que él es uno de los sospechosos y su instinto de supervivencia lo lleva a ponerse en guardia. Los policías preguntan por dos días en concreto. B no recuerda qué ha hecho, a quién ha visto en esos días. Sabe, cómo no lo va a saber, que no se ha movido de Barcelona, que de hecho no se ha movido de su barrio y de su casa, pero no puede probarlo. Los policías se lo llevan. B pasa la noche en la comisaría. En un momento del interrogatorio cree que lo trasladarán a la ciudad de X y la posibilidad, extrañamente, parece seducirlo, pero finalmente eso no sucede. Toman sus huellas dactilares y le piden autorización para hacerle un análisis de sangre. B acepta. A la mañana siguiente lo dejan irse a su casa. Oficialmente, B no ha estado detenido, sólo se ha prestado a colaborar con la policía en el esclarecimiento de un asesinato. Al llegar a su casa b se echa en la cama y se queda dormido de inmediato. Suela con un desierto, sueña con el rostro de X, poco antes de despertar comprende que ambos son lo mismo. No le cuesta demasiado inferir que él se encuentra perdido en el desierto.

Por la noche mete algo de ropa en un bolso y se dirige a la estación en donde toma un tren con destino a la ciudad de X. Durante el viaje, que dura toda la noche, de una punta a otra de España, no puede dormir y se dedica a pensar en todo lo que pudo darle a X y no le dio. También piensa: si yo fuera el muerto X no haría este viaje a la inversa. Y piensa: por eso, precisamente, soy yo el que está vivo. Durante el viaje, insomne, contempla a X por primera vez en su real estatura, vuelve a sentir amor por X y se desprecia a sí mismo, casi con desgana, por última vez. Al llegar, muy temprano, va directamente a casa del hermano de X. Éste queda sorprendido y confuso, sin embargo lo invita a pasar, le ofrece un café. El hermano de X está con la cara recién lavada y a medio vestir. No se ha duchado, constata B, sólo se ha lavado la cara y pasado algo de agua por el pelo. B acepta el café, luego le dice que se acaba de enterar del asesinato de X, que la policía lo ha interrogado, que le explique qué ha ocurrido. Ha sido algo muy triste, dice el hermano de X mientras prepara el café en la cocina, pero no veo qué tienes que ver tú con todo esto. La policía cree que puedo ser el asesino, dice B. El hermano de X se ríe. Tú siempre tuviste mala suerte, dice. Es extraño que me diga eso, piensa B, cuando yo soy precisamente el que está vivo. Pero también le agradece que no ponga en duda su inocencia. Luego el hermano de X se va a trabajar y B se queda en su casa. Al cabo de un rato, agotado, cae en un sueño profundo. X, como no podía ser menos, aparece en su sueño.

Al despertar cree saber quién es el asesino. Ha visto su rostro. Esa noche sale con el hermano de X, entran en bares y hablan de cosas banales y por más que procuran emborracharse no lo consiguen. Cuando vuelven a casa, caminando por calles vacías, B le dice que una vez llamó a X y que no habló. Qué putada, dice el hermano de X. Sólo lo hice una vez, dice B, pero entonces comprendí que X solía recibir ese tipo de llamadas. Y creía que era yo. ¿Lo entiendes?, dice B. ¿El asesino es el tipo de las llamadas anónimas?, pregunta el hermano de X. Exacto, dice B. Y X pensaba que era yo. El hermano de X arruga el entrecejo; yo creo, dice, que el asesino es uno de sus ex amantes, mi hermana tenía muchos pretendientes. B prefiere no contestar (el hermano de X, a su parecer, no ha entendido nada) y ambos permanecen en silencio hasta llegar a casa.

En el ascensor B siente deseos de vomitar. Lo dice: voy a vomitar. Aguántate, dice el hermano de X. Luego caminan aprisa por el pasillo, el hermano de X abre la puerta y B entra disparado buscando el cuarto de baño. Pero al llegar allí ya no tiene ganas de vomitar. Está sudando y le duele el estómago, pero no puede vomitar. El inodoro, con la tapa levantada, le parece una boca toda encías riéndose de él. O riéndose de alguien, en todo caso. Después de lavarse la cara se mira en el espejo: su rostro está blanco como una hoja de papel. Lo que resta de noche apenas puede dormir y se lo pasa intentando leer y escuchando los ronquidos del hermano de X. Al día siguiente se despiden y B vuelve a Barcelona. Nunca más visitaré esta ciudad, piensa, por que X ya no está aquí.

Una semana después el hermano de X lo llama por teléfono para decirle que la policía ha cogido al asesino. El tipo molestaba a X, dice el hermano, con llamadas anónimas. B no responde. Un antiguo enamorado, dice el hermano de X. Me alegra saberlo, dice B, gracias por llamarme. Luego el hermano de X cuelga y B se queda solo.

Destripamiento

Sin más, procedo a la disección a sangre fría.

Anécdota o hecho narrado

B intenta varias veces retomar su relación amorosa con X, sin conseguirlo. Un día lo interrogan: es sospechoso del asesinato de X. Él intenta entender qué sucedió y viaja hasta la ciudad de X, donde se encuentra con su ex cuñado. No encuentra certezas. Vuelve a su ciudad y se queda solo.

Planteamiento o principio del cuento

La primera pregunta que plantea el cuento es: ¿conseguirán B y X retomar su relación, enamorarse el uno del otro?

Inmediatamente después, la pregunta muta a: ¿conseguirá B enamorar otra vez a X?

Muy poco después, la pregunta vuelve a cambiar a: ¿entenderá B cuál es la naturaleza de sus sentimientos hacia X?

La pregunta que se planta durante mayor tiempo en el relato, después de las anteriores, es: ¿superará B que X no corresponde su amor?

Se le intercala otra: ¿se conocerá la identidad del asesino de X? Aunque ésta última late también en lo que resta del cuento, su importancia es menor ante la pregunta que le precede.

El autor no resuelve de manera explícita la tercera pregunta que el cuento plantea, a mi parecer, la más importante de todas, en tanto es la única que se deja sin respuesta. Incita así la interpretación del lector frente a dicha cuestión. Lo pone, digámoslo de este modo, en una circunstancia similar a la del protagónico: hay que detenerse a reflexionar en los hechos para atreverse a interponer el desenlace y, por lo tanto, el sentido de la obra.

En la historia, B habrá de reflexionar sobre los hechos que lo relacionan con X para intentar entender si ella lo ama(ba) o no. La respuesta a esa interrogante del protagonista, propondría al lector la solución a la pregunta única que el cuento no resuelve: ¿superará B que X no corresponde su amor?

B evalúa lo que sucedió; las inconsistencias de X lo obligan a ello en todo momento. Le resulta igualmente inevitable al lector hacer lo mismo para entender, o de menos intentarlo, cuáles eran los auténticos sentimientos que X siente por él.

Ninguna de las acciones de X permite entender, cabalmente, si en verdad amaba a B. Sin embargo, él tira de las inconsistencias de ella, como por ejemplo el hecho de aceptar un reencuentro sugerido por él y que termina en revolcón por iniciativa de ella, incluso después de que fuera ella misma quien terminara la relación por primera vez.

Así, B manifiesta “entender” lo acontecido de una manera distinta, sin exponer cuál es esa manera. Esto empuja al lector hacia la propuesta de interpretaciones abrumadoramente subjetivas, según lo que sabe sobre el pensamiento de X, cuando éste llama sin contestar y hacerle saber que era él quien lo hace: “…B le dice (al hermano de X) que una vez llamó a X y que no habló. Qué putada, dice el hermano de X. Sólo lo hice una vez, dice B, pero entonces comprendí que X solía recibir ese tipo de llamadas. Y creía que era yo. ¿Lo entiendes?, dice B. ¿El asesino es el tipo de las llamas anónimas?, pregunta el hermano de X. Exacto, dice B. Y X pensaba que era yo. El hermano de X arruga el entrecejo, yo creo, dice, que el asesino es uno de sus ex amantes, mi hermana tenía muchos pretendientes. B prefiere no contestar (el hermano de X, a su parecer, no ha entendido nada) y ambos permanecen en silencio hasta llegar a casa.”

Frente a esto, el lector, ansioso por resolver la única pregunta que el cuento no contesta de manera explícita, se ve llevado de la mano por el autor, a través del personaje, a interpretar.

Distractores

Enlisto:

a)      En una época de su vida B estuvo dispuesto a hacerlo todo por X. Si ya fue así en el pasado, ¿por qué no puede ser así nuevamente?

b)      B, aparentemente, ha superado una vez, aunque sufrió con ello, la ruptura con X. Quizá sea lo suficientemente fuerte como para probar otra vez. Si fracasa, sobrevivirá, ya lo hizo una vez. ¿Por qué no lo habría de hacer ahora?

c)      Cuando renace la amistad y deciden reencontrarse, los une el hecho de arrastrar divorcios, nuevas enfermedades y frustraciones. B, antes del reencuentro, no está enamorado. ¿Cuál es realmente el problema? ¿Hay un problema? No sucede nada, se trata de un par de amigos viejos que se vuelven a encontrar. ¿Por qué no habrían de hacerlo? ¿Cuál es el riesgo?

d)      La noche del reencuentro, luego de pasarse el día encerrados en casa de X, “hablando”, ella lo invita a compartir su cama. B, aunque en el fondo no tiene ganas (que más bien podría se miedo a confirmar que sigue enamorado), acepta. Por la mañana, B está enamorado de X otra vez (o más bien se da cuenta de que nunca dejó de estarlo). ¿Si X no ama a B, por qué lo invita a dormir con ella?

e)      Cuando B visita al hermano de X, éste no pone en duda la inocencia de B frente a la muerte de X. ¿Teniendo de su lado al hermano, cómo no habría B de superar que X no corresponde(ió) a su amor?

Puntos de confrontación

Son los siguientes:

a)      La vez del reencuentro, cuando pasan todo el día encerrados en casa de X, “en realidad quien habla (de su vida) es X, B escucha y de vez en cuando pregunta.” Este momento permite al lector darse cuenta de que la expectativa: ¿conseguirán B y X retomar su relación, enamorarse el uno del otro?, no se cumplirá, pues el único de los personajes que realmente está dispuesto a entablar relación, a escuchar al otro, es B, no así X.

b)      Debido al tratamiento y problemas psiquiátricos de X, B, al cuidarla diligente, cariñosa y torpemente, se da cuenta de que sus cuidados remedan los de un enamorado verdadero. Este momento permite al lector darse cuenta de que la expectativa: ¿conseguirá B enamorar otra vez a X?, no se cumple, pues ella se niega a salir de la depresión en que se encuentra, y los cuidados y atenciones de B no hacen más que llevarla a un callejón sin salida.

c)      Una noche X le pide a B que se marche y B coge el tren y abandona la ciudad de X. Esto refuerza el punto anterior.

d)      Después de haber sido interrogado sobre la muerte de X, B viaja a la ciudad de X para intentar “entender” lo sucedido. Durante el viaje piensa en todo lo que pudo haber hecho y no hizo por X, en todo lo que pudo darle y no le dio. También piensa: si yo fuera el muerto x no haría este viaje a la inversa y, en consecuencia, piensa luego: por eso, precisamente, soy yo el que está vivo. Contempla a X en su “real estatura”, vuelve a sentir amor por ella y se desprecia a sí mismo por eso. Este momento da cuanta al lector de que la expectativa: ¿B entenderá cuál es la naturaleza de sus sentimientos hacia X?, no se cumple. B se da cuenta de la “estatura real” de X y de lo aparentemente absurdo que es seguir amándola, pero al mismo tiempo lamenta no haber hecho más por ella, no haberle dado más. Concluye que, de haber muerto él, X no habría ido a visitarlo y acompañarlo en su muerte. Y juzga luego que debido a ello es él quien sigue vivo: como diciéndole a X: te lo mereces. Pasa inmediatamente a sentir de nuevo amor por ella y luego a despreciarse por eso. B, queda claro, no entiende nunca la naturaleza de sus sentimientos hacia X, más allá, por supuesto, de saber que siente “algo” por ella.

Línea dramática definitoria

Se compone de los siguientes puntos:

a)      B siente un amor desbordado por X. Es un hombre entregado que ha estado dispuesto a todo por su amada. Cuando ella termina la relación por primera vez, él sufre, pero se recupera, en apariencia. Pasan los años.

b)      Una noche en la que no tiene nada que hacer, B consigue contactar a X, no sin esfuerzo. Ambos son viejos y tienen vidas y problemas similares. Sin ser consciente de ello, B intenta retomar la relación con X, sin proponérselo, busca enamorarla de nuevo, pero lo único que consigue es que ella comparta con él su cama una noche. Después de acostarse con ella, B cae en cuenta: la sigue amando. Se queda con ella y la relación se intensifica para mal.

c)      Durante un tiempo, X se deja cuidar por B, mientras se pierde en las profundidades de una depresión que no quiere superar ni con tratamiento psiquiátrico. Una noche, X pide a B que se marche. Él, sin realmente quererlo, la deja. De camino a su ciudad de origen, B “sueña con un mono de nueve que camina por el desierto. El camino del mono es limítrofe, abocado probablemente al fracaso. Pero el mono prefiere no saberlo y su astucia se convierte en su voluntad: camina de noche, cuando las estrellas heladas barren el desierto.” Al despertar B “cree comprender el significado del sueño (si lo tuviera) y es capaz de dirigirse a su casa con un mínimo de consuelo.” B sabe que su empeño no tiene sentido, pero prefiere ignorarlo. Su amor es más fuerte.

d)      Desesperado, b llama a X para contarle el sueño, quizá para desatar en ella algún sentimiento de empatía, pero ella no le dice nada y cuando él la busca luego, varias veces, X se hace más fría, se aleja. Negándose a aceptar la realidad, B amenaza a X con ir hasta su casa y plantársele de frente para hablar, pues no resiste más esas llamadas telefónicas y necesita verla a la cara. X se lo prohíbe rotundamente y le asegura no abrir la puerta si él se presenta.

e)      Medio año después B llama por teléfono a X y ella le responde indiferente y fría. “B percibe, no obstante, que X quiere decirle algo. Me escucha como si no hubiera pasado el tiempo, piensa, como si hubiéramos hablado ayer.” X apenas contesta con monosílabos y cuelga, sorprendiendo a B, que minutos después vuelve a llamarla sin hablar. Ella pregunta quién es. Él no contesta, pero sabe que ella sabe se trata de él. B cuelga. Entiende que no debe telefonear nunca más a X.

f)       Tres días después de esa última llamada, unos policías se presentan en la casa de B para interrogarlo, pues es sospechoso de la muerte de X, a quien han asesinado. B pasa una noche en la comisaría declarando para ayudar a esclarecer el asesinato de X. Con la noticia, B se derrumba al principio, pero después se pone en guardia para no dejar que realmente puedan acusarlo. Al día siguiente decide ir directamente a la casa del hermano de X, viaja, pero antes del viaje sueña con un desierto, el rostro de X y, poco antes de despertar, comprende “que ambos son los mismo.” No le cuesta inferir que él se encuentra perdido en el desierto.

g)      Durante el viaje, B no consigue aclararse cuál es la naturaleza de sus sentimientos hacia X, más allá de saber que siente “algo” por ella. (Ver inciso d en puntos de confrontación).

h)      Al llegar con el hermano de X, B se extraña de que su ex cuñado piense que él siempre ha tenido mala suerte (debido a que la policía piensa que pudo ser el asesino de X), y también agradece que su ex cuñado no ponga en duda su inocencia. Eventualmente, el hermano de X se va a trabajar y B se queda en su casa, duerme y sueña con X, mira la cara del asesino, cree saber quién es. (El autor no menciona absolutamente nada más sobre ese sueño de B).

i)        A la noche, ex cuñado y B salen de copas. De vuelta a casa, sin conseguir emborracharse y hablar de cosas banales, B le cuenta al hermano de X que una vez la llamó y que no habló. El hermano califica de putada la acción. B se justifica diciendo que sólo lo hizo una vez y que entonces comprendió dos cosas: 1) X solía recibir ese tipo de llamadas y, 2) X creía que era B quien le llamaba esa vez, exactamente, en que B la llamó sin decir que se trataba de él. B insiste en la segunda idea. Le permite entender de otro modo los acontecimientos. (No se dice cómo los entiende). El hermano de X, extrañado, sin captar lo que fuera que B intentaba que él también comprendiera, dijo: yo creo que el asesino es uno de sus ex amantes, mi hermana tenía muchos pretendientes. B no contesta. A su parecer el hermano de X no ha entendido nada.

j)        Al entrar a casa del hermano de X, B quiere vomitar y no lo consigue, sólo le parece que el inodoro se ríe de él como una boca toda encías. O si no se ríe de él, se ríe de alguien. No puede dormir y se pasa el resto de la noche intentando leer y escuchando roncar al ex cuñado. Al día siguiente se despiden y b piensa que ya no volverá a esa ciudad porque X ya no está allí.

k)      Una semana después, el hermano de X llama a b para decirle que la policía capturó al asesino: un antiguo enamorado que la molestaba con llamadas anónimas. B le dice sentirse alegre por ello y agradece la llamada. Cuelgan y B se queda solo.

La línea dramática definitoria está construida bajo el imperativo de la pregunta: ¿superará B que X no corresponde su amor?, que jamás se responde de manera explícita a lo largo del cuento. Sin embargo, ya lo dice al inicio el texto: “se trata de un amor desdichado.” Si B hubiera realmente superado que X no correspondiera su amor, no habría insistido tanto en buscarla, por teléfono o en persona. Quizá ni habría ido a su ciudad después de enterarse de que la habían asesinado. La línea dramática definitoria se construye, pues, bajo el imperativo: B no supera la ruptura con X ni el hecho de que ella no corresponda su amor. Se mantiene así bajo la superficie, que está a su vez construida con los distractores que llevan al lector a preguntarse, entre otras cosas: ¿conseguirá B enamorar otra vez a X?

Título

“Llamadas telefónicas” hace eco de los sentimientos insatisfactorios de B frente a la relación que mantiene con X.

Al inicio del desarrollo, B le dice a X que ya no soporta “esas llamadas telefónicas”, refiriéndose a la forma en que se relaciona con ella, a la distancia, a través de un aparato que únicamente le permite escuchar su voz y nada más. A través del teléfono, que más que ayudarlo a entender, lo complica todo.

El teléfono puede representar aquí el vínculo que brinda a B la posibilidad de alcanzar a X. Es también, al mismo tiempo, un obstáculo, pues así como ayuda a B a alcanzar a X, también le impide entenderla por completo.

Las llamadas a través de una tecnología, a la vez mágica y cruel, pueden ser la analogía de los gritos a pie de calle que los amantes de antaño utilizaban como estrategia, gritos que todo amante está dispuesto a dar, contrarrestando de mil maneras cualquier atisbo de negativa o derrota.

Las “Llamadas telefónicas” son también el espacio donde transcurren la mayoría de los momentos más intentos, los momentos en que B intenta, desesperado, alcanzar a X, sin conseguirlo. Representan el sitio donde B es desdichado en plenitud.

Línea argumental del tiempo

Se conforma por seis tiempos, por decirlo de algún modo:

a)      Pasado remoto. Cuando X y B son pareja, él está profundamente enamorado, por primera vez y dispuesto a hacer todo por ella. X rompe con b por teléfono. B sufre pero, a la larga, se recupera. Sin especificarlo con fechas, el autor refiere aquí un tiempo muy anterior, el suficiente (y por tanto relativo) tiempo que le toma a B y X mantener la relación y luego a B “recuperarse” de la separación. “Pasan los años”, dice el autor.

b)      Pasado inmediato 1. Pasados esos años después de la ruptura, B contacta de nuevo a X y retoman la amistad. Días después deciden reencontrarse. Del encuentro resulta la continuación de la relación amorosa, cuando B cuida a X de la depresión que sufre y con el paso del tiempo se complican sus pasiones. Una noche X pide a b que se vaya, la deje. Él así lo hace y en el transcurso del viaje sueña con el mono de nieve que camina por el desierto. La mañana en que X llega a su casa, llama a X para contarle el sueño. Muchos días después se la pasa haciendo lo mismo y ella, en consecuencia, se vuelve fría y toma cada vez más distancia. Se sugiere el transcurso de semanas, meses. Hasta que, cansado, desesperado, B amenaza a X con plantarse en su casa para poder verla a la cara. Durante mucho tiempo (podría tratase de semanas o meses), b piensa cómo es posible que X pase de un extremo a otro en sus sentimientos.

c)      Pasado inmediato 2. Pasa medio año, desde que b y X rompieron por segunda vez. B llama por teléfono a X y vuelve a toparse con indiferencia y frialdad. Ella apenas contesta con monosílabos y después, sin despedirse, cuelga. B se sorprende, pero vuelve a discar, a sin atreverse a hablar cuando X contesta. B sabe que X sabe que es él quien la llama. B llora. B entiende que no debe telefonear más a X.

d)      Pasado inmediato 3. Tiempo después, no se especifica cuánto, pero siempre refiere a un pasado cada vez más próximo al presente (es así desde el inciso b), unos policías buscan a B porque es sospechoso del asesinato de X. La muerte de X debió suceder en algún punto entre la llegada de los policías a su puerta y os tres días anteriores, posteriores a la última llamada telefónica que mantuvo con X. B copera con la policía para intentar esclarecer el crimen, pasa una noche en comisaría rindiendo declaración y permitiendo que le extraigan sangre para hacer pruebas. La mañana siguiente a la noche en comisaría, B vuelve a su casa, duerme y sueña con el desierto, el rostro de X y piens que es él quien se encuentra perdido en el desierto. Por la noche empaca y coge el tren con dirección a la ciudad de X, donde se encuentra con el hermano de X. Mientras dura el viaje desde Barcelona hacia la ciudad de X, B reflexiona sobre sus sentimientos y la naturaleza de su relación con X. Se desprecia a sí mismo por no dejar de amarla. Se encuentra con el hermano, allí él se ríe de que hayan pensando en B como probable asesino de X. B agradece, no sin extrañarse, que el hermano de X no le atribuya ninguna culpa. El hermano se va a trabajar y B se queda en su casa. Allí sueña nuevamente con X y con el rostro del asesino. Cree saber quién es. Esa noche b sale de copas con el hermano de X. cuando vuelven, B intenta hacerse entender ante el hermano. B ha entendido los acontecimientos de un modo que el hermano no. Pero no los explica, apenas los sugiere. En el ascensor, poco antes de entrar a casa del hermano de X, a B le dan ganas de vomitar, se aguanta. Una vez frente a la taza del baño, no puede hacerlo. Siente que la taza se ríe de él, o se ríe de alguien. Pasa la noche intentando dormir y leer, no consigue ninguna de las dos. Lo único que hace es escuchar los ronquidos del hermano de X. Al día siguiente B vuelve a Barcelona. Piensa que jamás volverá a visitar la ciudad de X porque ella ya no está allí.

e)      Pasado inmediato 4. Una semana después, el hermano de X llama a B para decirle que han encontrado y detenido al asesino: un ex amante de X que la molestaba con llamadas anónimas. Primero, b no contesta nada. Luego dice alegrarse por la llamada y por saber la noticia. Termina la llamada y b se queda solo.

Todo el relato transcurre en el pasado. El momento más cercano al presente es el último, sin embargo nunca se llega a él. Se trata de una historia, de una serie de acontecimientos que debieron suceder hace, por lo menos, unos años, quizá durante la última década de B.

En ningún momento se intercalan los tiempos del cuento. Más bien parece que se sale de un cono. Desde el pasado hacia el presente. El discurso transcurre de atrás para adelante, de manera lineal con elipsis más o menos amplias.

El conflicto o se consuma en ninguno de estos tiempos. Queda la posibilidad, o expresa, de que lo haga en algún punto posterior al tiempo último del cuento.

Los elementos claves en las líneas de distracción se ubican, mayoritariamente en el primero, segundo y cuarto tiempo.

Época

Lo únicos aspectos que permiten ubicar el cuento en un periodo histórico “contemporáneo”, son el hecho de que no existe todavía identificador de llamadas en el servicio de telefonía (X no es capas de confirmar, a través de un servicio de identificación de llamadas entrantes, que es B quien la llama sin hablar), y que los trenes son lo suficientemente rápidos como para permitir que B viaje desde Barcelona, hasta la otra punta de España, en sólo una noche.

Al encontrarse Barcelona en el extremo noreste de España, podría pensarse que la ciudad de X se encuentra en alguna comunidad al sur, de tal modo que para llegar B hasta allí, tuviera que atravesar el país de punta a punta.

En España fue posible que los trenes tardaran sólo una noche en realizar este tipo de viajes largos a principios de los años noventa. Si contraponemos éste dato con el del identificador de llamadas, podríamos aventurar que el cuento se ubica en la década que va de 1985 a 1995. Si ambos aspectos no existieran en el relato, podría ubicarse en cualquier punto de la década de los 80, incluso antes.

Personajes

Protagónico:

B, porque es el amante que desea clarificar la naturaleza de sus sentimientos y de la relación que lleva con X, su amada, para superar el hecho de que ella no corresponda su amor del mismo modo; sin conseguirlo, lo que lo hace un personaje desdichado.

Antagónico:

X, porque sus acciones impiden que B consiga su deseo. Es quien actúa de forma contradictoria y no define el tipo de relación que tiene con B. Es un personaje cruel, sin embargo, no se aclara si su crueldad el voluntaria o consecuencia de problemas psiquiátricos.

Personaje principal:

Inmediatamente después de B y X, el único personaje que, junto a ellos tiene la categoría de principal, es el hermano de X, pues se encuentra en medio de las dos fuerzas dramáticas que chocan con base en un sistema de acciones: la protagónica y la antagónica.

Personaje clave:

El hermano de X, además, es clave en esta historia, pues juega el papel de conector o intermediario entre B y su objeto de deseo. Sin que el hermano de X permita que B alcance su objetivo, funciona como puente, vínculo o, en cierta medida, puerto desde donde B intenta alcanzar su meta. Es importante decir que el personaje clave no busca ser, ni es, ayudante de B, al menos de manera consciente.

Personajes secundarios:

Los policías (A y Z) que interrogan a B y lo llevan a la comisaría, donde pasa una noche rindiendo declaración y autorizando le hagan pruebas de sangre.

Personaje incidental:

El asesino de X, aunque simplemente se hace mención de él y no forma parte del relato.

No hay personajes-grupo.

Características del protagonista

Amante férreo. Entregado. Desdichado. Incapaz de renunciar al sentimiento de amor que X le inspira. Optimista frente a las dificultades que le plantea el tipo de relación que lleva con X.

Soñador. Tiende a interpretar, a observar, percibir con mucha atención lo que sucede a su alrededor para intentar comprenderlo. Se consuela leyendo. Es bebedor. No está seguro si está enamorado de X o de la idea de estar enamorado.

Atento. Le tiene una especie de devoción a su amada. Hace lo que haga falta para no contradecirla o contraponerse a sus deseos, a pesar de ir en contra de sí mismo y sus propios deseos. Cuando X necesita de sus cuidados, él la procura cariñosa, diligente y torpemente, remedando los cuidados de un enamorado real. Intenta convencerse de que puede vivir sin X. Tiene miedo a la soledad. No se resigna a la idea de que X no lo ame, no lo hubiera amado y no deseara, del mismo modo que él, ser pareja.

Es lector. Y, aunque no existen rasgos que permitan considerarlo escritor, se sabe que el relato al que pertenece, forma parte de la sección del libro Llamadas telefónicas que versa, fundamentalmente, sobre historias que abordan la literatura y los escritores.

Tipo de narrador

Es una tercera persona del singular que, prácticamente en todo el relato, toma la perspectiva de B y sólo en un momento la de X. Se trata de un narrador externo al universo ficticio que tiene personalidad, cuidando mucho no cruzar la frontera que lo haría convertirse en personaje.

En palabras de José Carlos Carmona, el narrador cuenta con cierta campechanía, sin transgredir de manera abrupta y llegar a calificar las acciones o pensamientos de los personajes.

Por supuesto, sabe lo que piensa, hacen y sienten todos los personajes, pero, al no alcanzar el nivel de objetividad de un narrador omnisciente tradicional, es una especie de narrador más suelto, moderno.

Tono

Directo. Sencillo. Es un cuento que busca concentrar la atención del lector en la historia, y no en el desplante retórico-poético. Un tono característico de autores como Carver; sin dunda alguna, en Bolaño hay una influencia directa o indirecta, de la obra del autor norteamericano.

Hacia la segunda mitad coge un tono de misterio que no llega a crear intrigas desmedidas, sino más bien invita al lector a jugar con el sentido común y la interpretación.

¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector? ¿Qué sí y qué no?

Sí, en su totalidad. Todo lo narrado ha sucedido en distintos puntos del pasado, más inmediato que remoto; pero al fin pasado.

Hay una especie de acercamiento hacia un presente que jamás llega.

Ambientes y atmósferas

Por lo regular son ambientes que remiten a los estados de consciencia de los personajes. Se perciben parcos, cruelmente sencillos, casi áridos.

Éstos ambientes tienen por territorio la mente, los pensamientos de los personajes y, “el tiempo que separa a B de X, y que B no logra comprender”, tiempo que pasa a través de la línea telefónica, comprimido, estirado, inconsistente, que se deja reconocer ante el lector, pero no así ante el protagónico que, aunque puede ver una parte de su naturaleza, es incapaz de aceptarlo, asimilarlo, entenderlo.

De manera complementaria, las atmósferas se plantean como sitios de transición entre la soledad indeseada y la compañía insatisfactoria de B. El tren la casa de X y la de su hermano, la estación de trenes, la comisaría de policía, la calle y los bares.

Elementos de verosimilitud

No existen elementos que busquen convencer al lector de la verosimilitud de la historia. Se trata de la representación de una pasión humana más ordinaria que extraordinaria. Ninguna de las acciones o pensamientos de los personajes tienen la cualidad de hacer sospechar al lector que se trata de otra historia. Una historia, en palabras del narrador, lamentable y vulgar, hasta el momento en que se atraviesa en el cauce de acontecimientos, la muerte o asesinato de X. La historia entonces, se rodea de un halo de misterio que más allá de despertar intriga, lleva al lector a valorar cuál es el método más efectivo para terminar de dar sentido a lo narrado, lo invita a interpretar.

En todo caso, los sueños de B a los que se hace referencia en el cuento, ilustran el sentimiento del personaje, así como su incapacidad de aceptación ante la naturaleza infructífera de su relación con X.

B sueña con un mono de nieve que camina, de noche, en el desierto, abocado probablemente al fracaso. Es decir, se sueña así mismo perdido, moviéndose en un espacio hostil donde las tiene todas de perder, pero como todo buen enamorado, no pierde la esperanza, así se derrita en el camino y acabe la noche y el día lo consuma, lo desaparezca, tal como X intentó hacer sin conseguirlo.

Clímax

No se presenta nunca en el relato. Hay momentos, brevísimos, en los que pareciera que B podría alcanzar su objeto de deseo. Pero a esos momentos les siguen otros que llevan al lector a descartar esa posibilidad. Sin resolver el conflicto en un momento cumbre, el autor apenas sugiere que la resolución podría suceder en un tiempo futuro, quizá inmediato o cercano a mediano plazo, después de la muerte de X. Sin embargo, aunque el relato incluye los elementos suficientes como para orientar al lector hacia esa posibilidad, los cierto es que esos elementos también tienen la cualidad de diluirse en la aparente fortaleza de B, el amante que lo resiste todo. Podría, pues, no resolverse nunca el conflicto que el personaje tiene consigo mismo, es decir, podría nunca llegar a superar que X jamás correspondiera su amor.

Final

No es un final propiamente dicho. Consiste en desarrollar el hecho narrado con todo y distractores, hasta el punto en que la información ya es suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva. El autor que puede ejemplificar mejor este tipo de finales es, nuevamente, Raymond Carver.

En cuanto termina, casi imperceptiblemente, dejando apenas algunos elementos anecdóticos para que el lector pueda reconstruir. Si el lector decide concluir la historia con un final concreto, determinante, lo hará bajo su propio riesgo. Puede hacerlo gracias a la acumulación de motivos dramáticos expuestos a lo largo de la historia.

A continuación presento tres interpretaciones o reconstrucciones de la historia, anotaciones que surgen como consecuencia inevitable de leer muchas veces el cuento para la realización del presente análisis teórico:

Opción 1: X fue asesinada, en efecto, por uno de sus ex amantes. B se queda solo y, hasta ese momento, no había tenido que superar la superación. Pero, eventualmente, quizá en un futuro cercano, consigue superarlo, pues X ya no está y no tiene a qué aferrarse.

Opción 2: X planeó la estrategia de hacerse pasar por muerta, para quitarse a B de encima. B no dejará de buscar a X, ya no en esa ciudad, sino en la ciudad donde la halle. X involucra a su hermano y a los policías para ello.

Opción 3: Si X tenía problemas psiquiátricos y vivía al borde del suicidio, bajo una enorme depresión, quizá terminó por ser una carga para su hermano, quien realmente la mató. Por eso el hermano de X insistió a B que él creía que el asesino era un ex amante, y por eso se portó tan bien con B, para que no sospechara de él. También por eso el hermano llama a B para decirle que la policía ha encontrado al asesino y, la noche en que B lo visita, poquísimo después de la muerte de X, el hermano puede dormir y hasta roncar, sin dejar de ir a trabajar al día siguiente, es decir, no parece tan perturbado ante la muerte de su hermana.

Tipo de lenguaje

Es prosístico, parco, casi simple, en el que absolutamente ninguna palabra está de más.

Al inicio del cuento, hay una frase más bien común o hecha, pero ha sido puesta allí con la intención de caracterizar al personaje protagonista.

El autor usa pocas veces coloquialismos que pone en boca de los personajes, en forma de diálogos o pensamientos.

Imagen o metáfora más atractiva

“…sueña con un mono de nieve que camina por el desierto. El camino del mono es limítrofe, abocado probablemente al fracaso. Pero el mono prefiere no saberlo y su astucia se convierte en su voluntad. Camina de noche, cuando las estrellas heladas barren en desierto.”

Imagen más extraña

“El inodoro, con la tapa levantada, le parece una boca toda encías riéndose de él. O riéndose de alguien, en todo caso.”

Breve sinopsis

Un hombre está fuertemente enamorado de una mujer. Ambos maduros. Ella no corresponde el amor de él, sus acciones son inconsistentes y contradictorias. Terminan y, él, sin perder la esperanza, la busca de nuevo.

En el reencuentro intentan retomar la relación, sin éxito. Luego de que vuelven a separarse, ella es asesinada y él intenta comprenderlo todo. El asesinato y la naturaleza de sus propios sentimientos.

Significado(s) externo(s)

Bolaño hace el relato de un enamorado cualquiera. La representación de un amante desdichado cualquiera, que se resiste a percibir la realidad y, cuidando no herirse más de lo que ya son capaces de herirlo las acciones y actitudes de su amada, se aferra a la posibilidad de ser correspondido.

El cuento representa una de las pasiones universalmente reconocidas y tiene, precisamente por eso, la capacidad de interesar a cualquiera, pues si no ha experimentado en carne propia el sentimiento, con toda seguridad lo hará en algún momento de su vida.

Tipo de cuento

Ferozmente realista, donde se conjuga de manera inteligente y casi imperceptible la interioridad psicológica de los personajes, a través de la voz narrativa utilizada. Intenta ir más allá de las exigencias del cuento moderno (entiéndase por éste, el tipo de cuentos que, de manera más apegada a la tradición decimonónica, plantea el conflicto a través de un momento climático; crea tensión, intensidad, intriga y resuelve o sugiere de manera más o menos clara el desenlace o final de la historia).

Propone una técnica propia de la cuentística de la transición entre el siglo XX y el XXI. Lo que interesa al autor es la naturaleza interior de los personajes, que en el caso del protagónico es una incógnita: causa principal e inconsciente de su desdicha.

Opinión sobre el protagonista

Las circunstancias en que se nos presenta, lo llevan a uno a sentir empatía y lástima por él. Sin embargo, muy pronto es capaz de producir cierta repulsión. Se muestra frágil, sensible, entregado y hasta vulnerable por momentos. B es ese tipo de personaje capaz de apostarlo todo por amor, por el otro; pero no hace absolutamente por sí mismo.

Es un personaje carente de autoestima, esto lo incapacita para salir victorioso en la batalla que se obliga a enfrentar consigo mismo. Es muy observador, pero cualquiera de sus interpretaciones tienen a sujetarlo a la esperanza, casi inútil, de que creer que X corresponde su amor. Lo ciega el amor, un sentimiento brumoso que le impide cualquier otra cosa que no sea sentir amor o sentirse enamorado. Es en cierto grado pusilánime y patético. ¿Pero quién no ha sido pusilánime y patético cuando está enamorado como B de X?

Conclusión

El hilo conductor está definido por una pregunta sencilla: ¿superará B que X no corresponda su amor? Por otro lado, se trata de un héroe trágico que puede considerarse arquetípico del ser humano.

Se trata de un gran cuento, aventurado en sus formas, propositivo, sin llegar transgredir. Responde a la tendencia literaria consecuente con la transgresión que significó la narrativa de Raymond Carver y todos los autores del llamado “realismo sucio” que le vinieron después.

Un cuento que halla sus raíces técnicas en la tradición cuentística latinoamericana del siglo XX, apegada a las formas decimonónicas transformadas por la obra de Edgar Allan Poe; y que a su vez utiliza recursos propios de la tradición cuentística norteamericana del siglo XX, apegada a las formas decimonónicas transformadas por la obra de Antón Chejov y los formalistas rusos.

Se trata de una apuesta narrativa rica en fundamentos técnicos que podría terminar por establecerse como la tradición cuentística del siglo XXI, en la que resultado de la globalización, entre otras cosas, se mezclan las dos tradiciones cuentística más importantes del mundo occidental.

Termino así el análisis, proponiendo la primera ficha que compondría el expediente de los recursos técnicos utilizados en Llamadas telefónicas. Quizá en un futuro no muy lejano consigamos reunir una serie de expedientes que desentrañen por completo la obra del autor. Se me ocurre el título: Bolaño destripado.

Descárgatelo desde mi perfil en Scribd.

Si no sabes cómo hablar mal de un libro, usa algunas de estas etiquetas, útiles para toda ocasión: “es muy inverosímil”, “está lleno de lugares comunes”, “los personajes parecen de cartón”, “así no habla un lavacarros”, “yo le quitaría trescientas páginas”, “si lees el primer cuento, ya leíste toda la obra”.

"Sweater", Jim Howard

Manuel Fons.

A ver si este sí te llega…

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From: megustaelpopyque@hotmail.com

To: deaquiamarte@hotmail.com

Subjetc: No te saques de onda.

Date: Fri, 13 de mayo 2011 10:55:54 +0200

Antonio:

No te saques de onda. Mi mamá se puso loca, pero es normal… ¿Llegaste bien? Ya ni pudimos ver Desayuno con diamantes, te habría gustado la Hepburn… No te preocupes. ¿Les contaste a tus papás? No, ¿verdad? Todo saldrá bien. Mamá no dirá nada, me lo prometió. Está triste. Hace como si le sorprendiera, pero ya lo sabía. El otro día me dejó un peluche sobre las almohadas de mi cama. Un ornitorrinco. Siempre lo ha sabido. Se pusieron de moda los ornitorrincos amarillos y me compró uno. ¿Dormiste bien? Te mandé varios mensajes anoche. En el pico, el ornitorrinco tenía pegado un post-it. Apretó la letra y ella no suele escribir así. Habría sido mejor una carta, pero mamá es de recaditos. ¿Tu mamá te escribe recaditos como la mía? Decía: “Te cuido día y noche. Te conozco porque creciste en mí. Los ojitos de este pato te cuidan en todo momento. Te amo”. No supe si sentirme protegido o amenazado. ¿Alguna vez tus padres te han hecho lo mismo? Mi papá o no se entera o no se quiere enterar. La que siempre ha estado al pendiente es ella. ¿Te quedaste en casa con la tarea de cálculo? No te preocupes, el profe nos dejó entregarla la semana entrante. ¿Te quedaste preocupado? Tranquilo. Créeme. No hay de qué preocuparse. Te eché de menos en clases. Hiciste bien en irte porque luego fue más fácil hablar con mamá. Pero me dio vergüenza te fueras así. Se quedaron las quesadillas en el microondas. No sé dónde leí que a uno se le quita el hambre cuando se espanta. No te espantes. Mi mamá está confundida. ¿Cómo estás? ¿Nos veremos esta tarde? Quiero verte. También en la biblioteca de la escuela podemos ver pelis. Quizá no vuelvas a pisar mi casa en un buen rato. Quizá sea lo mejor. Pero da igual. Ahí está la calle, los cines, la escuela. Mariela me preguntó por ti. Obvio no le conté. Sigue enamorada de ti. ¿Tú la quieres todavía? Fue bonito lo de ayer, ¿no? Mi mamá no formaba parte del plan. Lo siento. No la mal interpretes, no es por ti. Y tampoco por mí. No supo reaccionar de otro modo. Ya se le pasará. La hice prometer que no se metería contigo. Y no lo hará. Tampoco hablará con tus padres. Descuida. De momento es cosa entre ella y yo. Eventualmente papá entrará al ruedo. Lo sé. Le cuenta todo. Pero de eso a que se meta contigo, nada. Papá menos. Eres bienvenido en mi casa. Ya lo sabes. Esto es como un duelo o algo parecido. Leí que hay etapas. El shock de mamá puede durar un tiempo, pero la conozco. Se le pasará. Lo negará. Intentará arreglarlo. Buscará solidaridad. Seguro se lo cuenta a alguien. Pero es normal. Tarde o temprano se arreglará todo. Lo sé. Ahora me toca explicarle cosas. Tiene miedo. Yo también tuve miedo. Te vi bien ayer. Digo, todo lo bien que podías estar. Me sentí aliviado al notar tú también movías los labios. Jeje. Estuvo chido, ¿no? Fue raro al principio, pero fue más chido que raro, ¿verdad? Hiciste bien el decir adiós. En estas circunstancias de estrés a mi mamá se le olvidan los modales. Perdónala. Si no pudieras contestar este correo, te esperaré mañana en la entrada de la escuela. No me dejes plantado. ¿O paso por ti? ¿Llegamos juntos? Los últimos días han sido geniales. La pasamos súper, ¿no? Nunca había patinado sobre hielo. Todavía me duelen los rodillazos. Me gusta platicar contigo. Eres divertido. No estoy de acuerdo. El nuevo sencillo de Natalia Laforucade será “Te quiero dar”. “Noche divina”, con suerte, le venga después. El disco entero está chido. Gracias por la copia. ¿Cómo vas con Aldous Huxley? No te hagas güey con el libro, ¿eh? ¿Vamos a ir a la fiesta de los fresquis? Seguro ponen rock de los ochenta y qué hueva… ¿Y si mejor nos damos una vuelta por Zona? Te invito un café. Hace horas intento hacer la tarea. Cuando llegué de la escuela no había nadie en casa. Ojalá hubiéramos venido hoy y no ayer. Mi papá vino de entrada por salida, pero sigo solo. Ojalá no te claves. Todo estará bien. A mí me gustó, la neta. Valió la pena. Pero ni que fuera lo más fuerte del universo, ¿no? Descuida. Fue solo un beso, es normal… Pienso en ti.

Saúl.

"Just Jonas", Denis Mohr

Manuel Fons

www.cinismoilustrado.com

Enrique Vila-Matas

Desde hace por lo menos cuatro años, escucho decir a escritores e intelectuales (mayoritariamente latinoamericanos) que escribir sobre uno mismo es cosa de principiantes, de ególatras sin remedio, incluso de frívolos y egoístas. Junto con pegado, como decimos en mi tierra, le viene el tema de la escritura sobre uno mismo en primera persona. “Los escritores serios, sobre todo los que han alcanzado cierta edad (cincuenta o sesenta años), dejan de escribir en primera persona”, me ha tocado escuchar en clases y conferencias.

Entonces, al representar autoridades de mi proceso formativo, suponía ciertas e invariables sus reflexiones. Sin demasiadas trabas, llegué a pensar que carecían de seriedad los escritores empeñados en escribir en tercera y nunca bajo sospecha de utilizar material autobiográfico. También suponía se trataba de una tendencia de la época y hasta me propuse escribir únicamente en tercera persona durante un tiempo.

Hoy, todavía en un proceso formativo pero ya con menos ingenuidad, me planto frente a esas palabras (ante esas autoridades que una vez me dijeron: no al yo) para defender la autoficción escrita en primera persona, a pesar de que hoy nadie se desgreña por enterrar este tipo de escritura (o tacharla de poco seria), sino todo lo contrario (por lo menos de este lado del Atlántico).

Para dejar más claro qué es la autoficción, parafraseo y cito a W. Manrique Sabogal y otros autores, a su vez citados por él, en “El Yo asalta la literatura”, publicado el 13 de septiembre del 2008 en Babelia, artículo del cual parto para desarrollar las líneas a continuación ordenadas.

La autoficción es, pues, un cuadro donde las experiencias del autor y lo inventado se funden desde la verdad del escritor. Herramienta literaria con la que el autor filtra episodios de su vida y los convierte en su obra. El escritor es seducido por ese yo donde el autor se desdobla con su propio nombre o con uno prestado, o sus experiencias son reconocibles, sea como protagonista o como mero espectador. Es un territorio donde se juega de manera consciente, pública y desinhibida a trastocar la realidad de sus autores. A potenciar la intriga en el lector sobre si el escritor vivió o no los hechos contados.

Desde que me convertí en lector reconozco una constante, más o menos inevitable, a la hora de enfrentarme, sobre todo, a la narrativa en forma de novela:

Cuando me acerco a una, en mayor o menor medida, siempre me pregunto si determinado capítulo o cierta escena podrían estar inspiradas en la vida misma del autor; en qué grado podrían representar un dato “real” para dar identidad y cara a quien escribe.

Al final de cuentas, la duda sobre la “veracidad” de los hechos narrados pretendía más acercarme a la personalidad y vida del autor, y menos hacerme entender la historia contada (estas siempre suelen ser lo suficientemente verosímiles y congruentes para entenderse). Por otra parte, ahora atino, el surgimiento de esta duda no puede ser sino consecuencia de enfrentarse a una mentira bien hecha, es decir, a una novela en toda regla, pues si algo debe hacer una novela, es hacerme creer que lo narrado, al menos en el universo mismo de la ficción, es real.

Y los lectores nos preguntamos esas cosas porque nos gusta vernos reflejados en las vidas de otros. Nos gusta así pensar que otros comparten nuestras demencias, pasiones, consuelos y alegrías. Nos sentimos, a veces, menos solos. He aquí una de las razones que apunto primero, en respuesta a la pregunta que da título a este ensayo. Al lector le gusta que le cuenten cosas de una forma directa, intensa, sin desperdicio de tiempo y con todos los elementos necesarios para entender la historia contada y además, presentar a quien la cuenta. Al lector, hoy y siempre, le gusta verse reflejado en lo libros.

Pero, ¿cuáles otras pueden ser las razones por las que el lector prefiere el yo y no el ellos? “La presencia fuerte de la primera persona es una manera de escribir más acorde con estos tiempos: la sociedad urbana contemporánea ha fragmentado de tal modo su identidad que no somos más que trozos de desechos de naturaleza que necesita reconocerse en un relato de su tiempo”, apunta Andrés Trapiello. “Al ser las luchas que la sociedad contemporánea nos reserva, casi en exclusiva individuales, la novela de hoy es normal que se centre en el individuo”, completa Marcos Giralt Torrente.

Sean estas, quizá, las razones de más peso. Vivimos en una época en la que las luchas han dejado de tomar un porte predominantemente social. Esto no significa, por supuesto, que en nuestros tiempos ya no se pueda hablar de sociedades en lucha. Sin embargo, en cuanto a novela se refiere (y diría inclusive narrativa en un sentido todavía más amplio), son las luchas individuales, los conflictos del yo, los que a su manera, representan los conflictos sociales, siempre desde el punto de vista subjetivo que una sola voz es capaz de exponer. Hoy, las grandes urbes de donde nace el grueso de novelas en el mundo, carece de luchas o conflictos en masa. Lo que abundan son los problemas del yo.

Con los años he escuchado que el yo en narrativa ya está pasado de moda y puede llegar a ser, incluso, aburrido. Hablamos de una forma de escritura que tuvo su auge y apogeo durante prácticamente toda la mitad del siglo XX y extendió su poder hasta la primera década del siglo XXI.

Me resulta curioso, antes como lector que como creador, darme cuenta de cuan poco me importa enfrentarme a una historia escrita en primera o en tercera persona. Lo que siempre me ha interesado como lector es que las historias me digan algo mientras me hacen sentir emociones.

Como lector puedo dejar que los escritores y críticos no se pongan de acuerdo sobre si se debe o no seguir usando la primera persona para narrar. Pero no me pasa igual como creador. Nunca he tenido pretensiones muy elevadas. No busco hacer historia ni inventar vanguardias. Me basta apenas el ejercicio lúdico de la escritura, siempre con la intención de comunicar y sin dejar de considerar al lector para quien escribo. No escribo para que me quieran: ni los críticos ni los lectores, mucho menos otros escritores. Escribo para entenderme a mí mismo y comunicar a la vez. Para debatir. ¿Qué importa si escribo o no en primera persona? ¿Por qué habría de restarle seriedad a mi literatura, esa o cualquier otra forma de escritura?

A mi parecer, desde siempre el escritor ha escondido en sus textos parte de su vida. Ya sea la idealizada o la verídica. La autoficción, quizá, puede ser una manera de volver a esconder, bajo el velo de la ficción un montón de anécdotas reales que el escritor no puede evitar convertir en literatura, anécdotas que jamás se atrevería a publicar de otra forma, pero no puede ignorar pues las considera asuntos dignos de narrar en tanto comunican algo.

Aunque hoy se hable de la autoficción como algo novedoso, no me lo parece en absoluto. Ya lo dijo Vila-Matas, se trata de la autobiografía bajo sospecha. Lo valioso de esta forma de escritura, a mi parecer, es la capacidad que tiene para balancear la ficción con la realidad. O regresarle a la ficción el peso e importancia que ha perdido frente a la realidad después de más de cincuenta años de novelas realistas que muchas veces beatifican los “hechos reales o verdaderos”.

La autoficción dignifica la ficción y nos recuerda que el lector siempre sufrirá la intriga sobre si el autor vivió o no lo narrado. Es como una especie de vuelta a la tradición, frente al auge del realismo en el siglo XX.

“Hablar de uno mismo es dividirse en dos, uno que narra al otro: somos y no somos nosotros. Son dos yoes que no han convivido ni en el tiempo ni en el espacio. Escribir la propia autobiografía es siempre una verdad a medias; una ficción.”, dice Manrique Sabogal.

Hasta ahora se han enlistado suficientes buenas razones que nos llevan a entender por qué hoy el lector prefiere el yo y no el ellos. Pero traigo a cuenta una más, de Jordi Gracia, pues aporta un argumento muy significativo: “La moral católica del secreto y el disimulo, quizá ha dejado de pesar tanto. Lo que antes era exhibicionismo o descaro de mal gusto, ahora es verdad y valor para contar, con independencia de la opinión ajena: secuelas felices de una libertad ética más honda y responsable de sí misma.”

He aquí la raíz de la incapacidad del autor de compartir públicamente las anécdotas que, si no son presentadas como ficción, no serían presentadas nunca. Se escribe desde el yo como consecuencia de una libertad ética, profunda y responsable de sí misma. La autoficción implica una ruptura frente a la moral católica impuesta, pero aun en esa libertad es difícil combatir una raigambre cultural de tan enormes proporciones. Así el escritor se despatarra y cuenta desde una aparente “libertad”, para luego acomodarse en el confort de la ficción, pero esta vez lo hace con una postura inteligente: busca dignificar la ficción frente a la realidad y así mata dos pájaros de un tiro: reclama la vuelta de la ficción, sin despreciar el realismo; retoma la tradición sin dejar de lado las posibilidades estéticas contemporáneas.

Y agrego: quizá la autoficción hoy en día, a diferencia de las novelas de corte realista que, sobre todo durante la última década se convirtieron “en una forma honesta, civilizada e instructiva de entretenimiento” y que llevó a los lectores a ser sólo consumidores de novela, dijera Eduardo Mendoza en “Funerales de la novela” (clubcultura.com, 1998), sí ofrece, más allá de entretenimiento, una representación de la realidad, no con el imperativo o responsabilidad de formalizarla para entenderla, como lo hacía la novela decimonónica, sino de proponer una interpretación subjetiva de la misma, con una perspectiva lúdica, ética y moralmente comprometida únicamente consigo misma. Al mismo tiempo, la autoficción se manifiesta frente a los modos vigentes de contar “la verdad” impuestos por el mercado editorial, y nos recuerda el valor de la ficción, que ha perdido peso frente a la implosión mediática que prioriza “la verdad”.

“En el secreto del cosquilleo por la certidumbre, está una de las razones que empuja a la gente a leer estos libros.”, apuesta Manrique Sabogal y yo apuesto con él, pues, si tuviera que reducir a una la razón por la que los lectores prefieren el yo ante el ellos, utilizaría ésta. A los lectores nos gusta pensar que la experiencia leída pudo haber sido la nuestra.

La autoficción emerge como el ejercicio de quitarse la máscara, una apuesta arriesgada que busca la verdad escrita sobre un sujeto que comunica un mensaje, pero sobre todo algo que tendrá que ver consigo mismo y con sus emociones, algo que le dará rostro definido fuera de todo anonimato, más allá del strip-tease.

Lo significativo, la aportación más importante de la autofición, apunta Jordi Gracia, con quien estoy de acuerdo, es “la ruptura del pudor que antes hizo que el novelista protegiese su identidad detrás de un narrador con atribución de nombre y rasgos ajenos a él mismo y hoy en cambio, el juego consiste en lo contrario: la aproximación del narrador y protagonista a los rasgos del autor fáctico, aunque esa identidad sea móvil o difusa.”

Los motivos de cada autor para entrar en la autoficción son diferentes. El escritor Juan Cruz apunta la siguiente: “Mientras escribo, voy entendiendo. No escribo de mí mismo sino de uno a quien desconozco totalmente. Y cuanto más sé de él más insólito me parece lo que veo de él en el espejo.”

Esta forma de escritura, debo decirlo, se parece mucho a la mía. Siempre he tirado de mi realidad circúndate para escribir ficción. El motivo expuesto por Cruz me permite identificarme plenamente con la autoficción: escribo sobre un yo que desconozco totalmente, y en la medida en que más sé de él, más encuentro coincidencias conmigo cuando lo veo en el espejo. Por eso hoy el lector prefiere el yo y no el ellos, porque en el yo puede verse, como se ve a sí mismo el autor.

Sin embargo, termino este breve ensayo recogiendo una idea en la que coinciden escritores como Marías, Marsé y Muñoz Molina: “Lo importante es la realidad que transmita el libro y su valor literario que es lo que quedará, al margen de si lo narrado ocurrió o no.” ¿Qué más da si lo narrado está escrito en primera, segunda o tercera persona? ¿Qué importa si es verídico o totalmente imaginado? Lo que importa es qué dice o comunica el libro. A mi parecer, allí radica y ha radicado siempre el valor literario, en justo equilibrio con una forma propositiva. Es decir, el equilibrio tan deseado entre forma y fondo.

Sevilla, 9 de mayo, 2011

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Cógete a un escritor joven mexicano. Puedes encontrarlo en cualquier cantina de la Roma, del Centro o la Condesa. Elígelo entre los que rondan los treinta años. Lo menores de eso son tan pobres que no te podrán invitar ni un trago. Pero evita a los mayores de cuarenta. A esos ya no se les para tan seguido. Demasiado alcohol. Demasiada cocaína. Dicen que alguna vez estuvo de moda entre ellos. Evita el melodrama de los que están casados. Que tu escritor no sea ni muy sucio ni muy limpio. Fíjate que se haya esmerado lo suficiente en ese look despeinado o en los indicados lentes de pasta. Si es pobre, que no pretenda ser chico condechi, haber estudiado en el Colegio Alemán y en la Ibero y hablar tres idiomas. Si es rico, por favor que no vista de huipil y suela de llanta, ni diga pertenecer a la APPO y que los fines de semana trabaja en una editorial de Oaxaca. Los clasemedieros son los que mejor cogen, pero tienen la pésima costumbre de no usar condón y dejar mojada la tapa del baño. Sea cual sea tu elección, no te quedes mucho cerca con los que para describir a otro escritor usan la palabras fresa o naco. Lo más seguro es que sea un escritor fresa pretendiendo ser un naco. Que no sea ni muy festivo ni muy azotado. Que no haya sido Joven Creador del FONCA, becario de la Fundación para las Letras Mexicanas o del Centro Mexicano de Escritores. Eso, en al menos dos sentidos, lo habrá castrado. Evita a los que son hijos de políticos o diplomáticos. Nadie quiere amanecer muerto o encajuelado.

Octavio Paz, joven

Procura que sea de temperamento melancólico pero que sepa atizar las ascuas del sarcasmo. Que le de un aire a Salvador Elizondo o a Juan García Ponce cuando eran jóvenes. Pero jamás a Octavio Paz ni a Carlos Fuentes. En esos casos huye como si el diablo te persiguiera. Si es feo como Monsiváis o Ibargüengoitia, acéptalo sólo si te hace reír de vez en cuando. Pero, eso sí, que invariablemente nunca le falten chismes de sus coetáneos. Sobre todo los sexuales. Considérate entonces de suerte si tu escritor es guapo. La mayoría escribe porque son feos como el escroto de un perro. Sobre todo los críticos literarios. A esos les gusta quedarse en casa a masturbarse con dildos réplica del pene de Walter Benjamin. De los poetas ni hablamos. Desconfía de tu escritor, sin embargo, cuando al tercer o cuarto trago le aflore la falsa modestia. Dirá que aún no ha publicado porque todavía no es el tiempo. Que incluso no le importaría morir inédito. Que no le interesan las modas literarias. Que devora a los clásicos. Que todo lo que se publica en México actualmente es una mierda. Citará mucho a Barthes y hablará de crear un lenguaje dentro del propio lenguaje. Que lleva cinco años escribiendo una novela de cincuenta cuartillas que no cuenta nada. Te hablará de Sebald y Levrero, la memoria y el discurso vacío. Que su novela inédita no es novela pero que aniquilará a la novela como género. Desdeñará por sistema a los escritores del norte aunque sea incapaz de señalar Tijuana o Monterrey en un mapa. Desdeñará a los escritores del sur, aunque lo más al sur que conozca sea Puebla o Xochimilco. Desdeñará a los escritores de la mesa de al lado. Y a los de la barra. Y a los que acaban de ir al baño. Se cagará en los que hayan ganado becas y premios literarios o publicado en el extranjero. Así que, por favor, cuando llegue ese momento de la noche, nunca, por ninguna razón, pierdas de vista que a fin de cuentas sólo lo quieres para cogértelo. Tampoco es para tanto. Pon la mente en blanco. Cuenta en reversa desde mil. Tararea en tu mente una canción que oíste en la radio. Pasado ese desagradable momento en que tu escritor hablará de literatura pero, sobre todo, de sí mismo, felicidades, estarás del otro lado. Recuerda todo el tiempo que aunque él insista en invitarte, no trae ni un clavo en los bolsillos. Paga sólo tus tragos. No eres beneficencia pública. De mantener a los escritores ya se encarga CONACULTA y el Estado. Cuando al final quiera llevarte a su departamento es fundamental que no pierdas de vista sus zapatos. Si son Ferragamo, trabaja o escribe en Letras Libres. Te cogerá en posición de misionero y en cinco minutos tendrás que fingir un orgasmo. Si son Flexi, es probable que sólo sea periodista y publique en Replicante o la Jornada. Te cogerá toda la noche pero querrá a quedarse a vivir en tu casa al siguiente día sin pagar un peso de renta. Si son unos Converse estratégicamente desgastados será un hispter que trabaja para una revista de arte contemporáneo que paradójicamente tiene en sus páginas más publicidad que arte. Se considerará demasiado cool para tener sexo contigo. Si son Nike o Adidas olvídalo. Tu escritor es virgen. Sólo lee comics, vive con su madre y no tiene trabajo. En fin. Estás a tiempo de dejar esas fantasías de cogerse a un escritor e ir pensando en los pintores. O en los políticos. O ingenieros en sistemas. O arquitectos.

Les escribo para que no se olviden de mí. Para no perder la costumbre.
Porque los extraño siempre, todos los días, a cada instante. Cuando miro al cielo o huelo en el aire el azahar de primavera.
Les escribo porque no hay más remedio. De otro modo, los siento más lejos. Menos míos.
Porque he pensado en grabarles un vídeo o audio, para que sean mi voz e imagen las que comuniquen emociones,
pero siempre me detiene la sospecha de que invertiré días intentando explicarles cómo reproducirlos en su computadora.
Les escribo, también, porque a veces es la mejor forma de chismearles noticias: me explayo sin límites ni temor de resultar demasiado parlanchín. Cuando les escribo no tengo que cederle a nadie la palabra y son sólo las mías las que los aburren o entretienen.
Les escribo porque los amo y padezco la estúpida angustia del fin del mundo.
Odio pensar, aunque todos me acusen de imbécil, en que se nos acaba el tiempo y no podré abrazarlos y besarlos una vez más.
Porque hace dos días, Raúl y yo vimos un pinche documental de History Chalennel sobre Nostradamus y conseguí sumirme en la más horrorosa e inútil ansiedad.
Les escribo porque estoy contento, a pesar de todo, y busco compartirlo.
Les escribo porque sí.

Israel.

cinismoilustrado.com

Todas las respuestas que aquí me aventuro a componer, habrán de considerarse parcialmente objetivas y subjetivas, en tanto alcanzan configuración a partir del estudio de sólo un número de cada publicación (el correspondiente al día sábado 12 de febrero del 2011) y debido a que no utilizo una metodología rigurosa o formal de análisis discursivo. ¿Y cómo hago, entonces? Simple: leo, relaciono ideas, corroboro datos e interpreto.

Vamos allá, sin más rodeos. ¿Cómo es la crítica que se hace; predomina el contenido o la estética de las obras reseñadas? En general, ambos suplementos hacen comentarios positivos. Tienen, no todas las reseñas, pero sí la mayoría, un tono descriptivo que resalta de forma equilibrada las mejores cualidades estéticas y de contenido. En ningún caso encontré crítica negativa.

Hago dos observaciones halladas en Babelia donde apenas se coquetea con la crítica constructiva: una realizada por Fernando Iwasaki, titulada “La andadura del español por el mundo”, sobre el libro homónimo de Humberto López Morales, donde comenta un detalle negativo sobre el diseño del libro, que impide hacer una lectura más elocuente; y otra realizada por Cecilia Dreymüller, titulada “Pensamientos poéticos”, sobre el libro homónimo del finado Martin Heidegger, donde califica de tontorrones, algunos poemas que el filósofo, enamorado, dedica a su esposa.

Destaco: en ABC Cultural, los reseñistas utilizan un sistema de calificación en la escala del 1 al 5, mediante estrellas. Aunque todas sus reseñas son positivas, las puntuaciones valoran cada obra de manera distinta. Por supuesto, ninguna reseña califica con menos de 3 estrellas. Este sistema no es empleado en Babelia.

¿Quiénes están haciendo las críticas literarias? En el caso de ABC Cultural, 7 de los 15 reseñistas-críticos son profesores o catedráticos en diversas universidades españolas de prestigio. El resto se desenvuelve en el mundo del periodismo, la creación literaria e, incluso, la burocracia. Babelia, por otra parte, expone las firmas de profesionales de la creación literaria que colaboran, en mayor o menor medida, en otros medios de comunicación sin ser periodistas o comunicadores, así como en el mundo de la edición. Esto me lleva a establecer una primera conclusión sobre cuál es el lector que estos medios buscan. En ambos casos, indiscutiblemente, se trata de consumidores habituales de literatura que desean orientar sus criterios sobre qué leer. ABC Cultural, por una parte, busca, quizá, dirigirse a un lector más exigente, más clásico y especializado (lo digo por aquello de recurrir a profesores universitarios y catedráticos como reseñistas). Babelia, en cambio, busca acercarse igualmente a un lector severo, pero no tan preocupado por el canon como por la novedad, desde la perspectiva de la creación y con un enfoque predominantemente informativo.

¿Quién, entonces, decide lo que se debe leer en España? Veamos. Si las críticas tienen un carácter predominantemente positivo, no existe prácticamente ningún caso de crítica negativa, y quienes las elaboran son gente que sabe leer, es decir, personas capacitadas, educadas e incluso especializadas en literatura y creación, aparece obvio el medio como responsable de elegir los libros y autores que se reseñarán. Son, Babelia y ABC Cultural, a través de sus respectivas direcciones, quienes determinan el llamado mainstream literario español. Pero, ¿bajo qué criterios de selección? ¿Cómo escogen? Y, ¿por qué es el medio y no el crítico quien selecciona?

Permitamos que los datos hablen por sí mismos con la esperanza de que arrojen respuestas. Entre menciones, anuncios publicitarios y reseñas, ABC Cultural expone 18 libros y autores. Babelia, por otro lado, únicamente 9. Es importante decir: los números analizados de estas publicaciones coinciden con la antesala de la Feria de Arte Contemporáneo que en Madrid celebrará su 30 aniversario, razón de peso que resta espacio a la sección “Libros” en ambos suplementos, marcándose más en el caso de Babelia que dedica, de menos, el 45% de sus páginas a dicho evento.

El total de libros y reseñados se encuentran respaldados por los siguientes sellos editoriales; en ABC Cultural: Península, Lumen, Páginas de Espuma, Mondadori, Hiperión, Reino de Cordelia, Edaf, Anagrama, Pre-textos, Sinsentido, Espasa, Periférica, Cátedra, y Tusquets; y en Babelia: Periférica, Roca Editorial, Vaso Roso Ediciones, Calambur, Herder, Taurus, RBA, Anagrama y Tusquets. Todos ellos son fuertes representantes de la industria editorial española, por no decir en lengua castellana para considerar también su distribución y echura en toda América Latina. Son pues, editoriales fuertes, altamente reconocibles, grandes inversoras en auto-publicidad y difusión. Y, dato curioso, la mayoría de estas editoriales se encuentran ubicadas en las grandes ciudades de la península ibérica, entre las que destacan Madrid y Barcelona. En ningún caso, alguno de los suplementos reseña un libro editado por un sello menor, independiente, alternativo o emergente.

Los autores reseñados son, en Babelia: Gordon Lish, Craig Russell, Charles Simic, Javier Lostalé, M. Heidegger, Humberto López Morales, Manuel de Lope, Roberto Bolaño y H. Murakami. Y en ABC Cultural: Carlo Ginzburg, Juan Marsé, Eduardo Berti, James Ellroy, Pedro A. González Moreno, John Reats, Manuel Lucena Giraldo, Roberto Bolaño, Michel Houellebecq, Jaan Améry, Amilio Lamo de Espinosa, Cruz Morcillo, Pablo Muñoz, Lolita Bosch, Pablo Pérez Rubio y H. Murakami.

Se hace obvia la repetida presencia de Murakami y Bolaño en los dos suplementos. Quizá, aquí, valga la pena traer a colación el artículo de opinión “Pequeño misterio”, de Andrés Ibáñez, donde se pone de manifiesto la capacidad que los japoneses tienen de escribir bien (y propone su arraigada costumbre de contemplar la naturaleza y su tendencia milenaria al minimalismo, como las causas). Exagerando a Ibáñez, los japoneses deben leerse. Se lo han dicho los años, mediante su experiencia como profesor de idiomas y escritura de alumnos extranjeros. De paso, traigo a cuento, también: no hace ni dos semanas, ABC Cultural dedicó la portada del suplemento a Bolaño y habló de él en sus páginas como un ícono de la cultura pop (habrá de estarse retorciendo Bolaño en su tumba).

Resalta, pues, la cantidad de autores extranjeros a los que estos medios brindan espacio y reconocimiento, frente a los nacionales.

Reflexionemos. Si los suplementos buscan orientar al lector sobre qué novedades leer, básicamente lo que hacen es sugerir qué libros deben comprar. Los suplementos funcionan como una especie de escaparates de compra asistida y especializada que sugieren y definen la oferta cultural literaria del país.

No se debe perder de vista la finalidad comercial de todos los participantes del campo. Hablamos de industria editorial: autores-marca, editoriales-marca, periódicos-marca. El libro, en sí mismo, es un producto. Un bien de consumo.

Entonces, si son los medios los que eligen qué libros se reseñarán, son por tanto los que realmente elaboran una crítica ante el producto. No los académicos especializados y profesionales de la literatura que, por encargo, se dedican a resaltar las cualidades positivas de los productos ya elegidos.

Y si todo esto son primero negocios y luego cultura, es lógico pensar que ambos suplementos, a través de los departamentos de publicidad y ventas, reserven espacio en sus páginas para títulos y autores de las editoriales que compren anuncios publicitarios. Tan sencillo como: tú compras una página de publicidad, yo te reseño dos libros. Porque, curiosa la cosa, son las mismas editoriales anunciadas a las que pertenecen los libros reseñados. Es difícil mostrar esto tan sólo con un número analizado de cada suplemento. Pero basta revisar cinco números seguidos para corroborarlo. El más fuerte indicio, ya de menos, en cuanto al análisis aquí expuesto, se encuentra entre las apariciones de Murakami y el artículo de Andrés Ibáñez.

Así, la responsabilidad de la selección ya no recae únicamente en el medio, sino en la editorial y, particularmente, en los editores, quienes, sin lugar a dudas, son los verdaderos críticos literarios de España. Y,  ¿en qué obras y mediante qué parámetros, un editor elige las obras que compondrán sus catálogos? ¡Fácil! Eligen lo que tiene más posibilidades de venta, según dictan las leyes de la oferta y la demanda.

La industria editorial española se traduce, podríamos decir en el más terrorista de los tonos, en un círculo vicioso, en una mafia de relaciones sociales y mercantiles que se alimenta así misma y de sí misma. Caníbal. Oferta a sus autores, sus libros, sus editores y editoriales. Y, rara vez, abre sus estrechas piernas para dar entrada a un integrante nuevo, pero no tanto por interés de frescura o innovación, como de sobrevivencia. La mayoría de las personas que conforman el mainstrem español tienen más de 40 años de edad. Si un círculo así se cerrara eternamente, más temprano que tarde fallecería.

Y para no acabar estas líneas de conclusiones prontas con ese tono castigador que demoniza a la industria, pongo de relieve la siguiente y ultima cuestión. Si es la lógica del mercado, la ley de la oferta y la demanda, la que establece los criterios de selección de la oferta literaria en España, habrá de considerarse que, aunque en gran medida es también controlada por el mercado, una buena parte la controla el consumidor, el lector, quien finalmente decide lo que le gusta y lo que no.

Es muy más fácil culpar al mercado, a la industria, que asumir cualquier cantidad de responsabilidad, por mínima que sea, sobre quién decide lo que se debe o no leer en un país. Las preguntas que esto me lleva a plantear, ya para cerrar este ensayo, arrastrado por una preocupación honesta son: ¿dónde queda el libro como objeto de conocimiento si se le define actualmente como bien de consumo? En ese sentido, ¿tiene la literatura actual un escaso o nulo valor cultural frente al abrumador, efímero y frívolo objetivo del entretenimiento?

1. Los cuentos empiezan siempre con un sobresalto, gracias a algo (o alguien) que me deslumbra repentinamente, ya sea en medio de una charla de amigos o mientras conduzco el auto, solo y en silencio. Allí, en ese trance, si logro pescar bien la idea, veo generalmente todo: el principio, la anécdota, los personajes, la tensión dramática, lo dicho y lo no dicho, y, sobre todo, el final. Yo suelo completar en mi imaginación los detalles del cuento, repensándolos por varios días, y después, tan pronto sé lo que voy a contar, busco una tarde tranquila y me pongo a escribir.

2. No soy pues de los que escriben a ciegas. Del escenario, quiero saber cómo huele cada rincón; de la anécdota, intuir los lazos invisibles; de los personajes, revelar algo más que el aspecto físico, la conducta y los pensamientos: necesito más bien calar en cada personaje, meterme debajo de su piel, observar el mundo con sus ojos.

3. Escribir exige asumir riesgos. Un buen escritor conoce sus límites e intenta desbordarlos. El peligro está en no correr riesgos.

4. No me basta escribir correctamente. Las bibliotecas del mundo están repletas de libros «bien escritos». Necesito añadir algo más. Todo escritor tiene que descubrir en qué consiste ese añadido.

5. Huyo de los lugares comunes. (Aunque decir esto sea ya un lugar común).

6. Tomo aquí prestada una máxima de Julio Ramón Ribeyro, quien alguna vez me dijo: «Escribe las historias verdaderas o de fondo biográfico de tal manera que, cuando las lean, los lectores digan: Esto es ficción. Y, asimismo, escribe las historias ficticias de tal manera que, cuando las lean, todos digan: Esto le debe haber ocurrido al autor. Ha de ser verdadero».

7. Otra regla prestada, que tomo de Joseph Conrad y en la que éste compara el trabajo literario con las faenas del hombre de mar, su oficio de juventud: «El honor de un escritor estriba en cuidar las frases como la tripulación de un barco baldea y cuida la cubierta, sin esperar mayor recompensa que el respeto silencioso de sus iguales».

8. Nunca olvido que el primer decálogo de la Historia lo escribió Moisés. Los Diez Mandamientos, considerados útiles reglas morales para vivir en sociedad, tienen un excelente uso literario. El escritor, al contar sus historias, debería hacer que sus personajes violen constantemente estos mandamientos, en conjunto o por partes. Mientras alguien robe, mate, mienta, fornique, blasfeme o desee a la mujer del prójimo tendremos un conflicto y en consecuencia una historia que contar. Por el contrario, si sus personajes se portan bien, no sucederá nada: todo será aburridísimo.

9. Adopto como míos los bríos de la princesa Sherezade, esa fascinante narradora de Las mil y una noches. Vale decir, cuido el ritmo narrativo y disemino veladamente esos anzuelos o datos escondidos que generan intriga y curiosidad por el relato. Gracias a que Sherazade fue astuta y entretenida, evitó que le cortaran la cabeza.

10. Recuerdo siempre que mi deber es emocionar al lector con una mentira que él leerá a sabiendas. Debo dar respaldo a esa confianza.

11. Los decálogos literarios no son los rieles de un tren, sino a lo sumo las nerviosas agujas de una brújula. La buena literatura es un milagro.

12. Escribo a diario. Y corrijo a diario. «Con resaca o sin resaca», tal como confesaba Hemingway acerca de este oficio de hechiceros.

De Paren el mundo que acá me bajo, su primer libro de cuentos aparecido en 1972, a la novela Hasta que me orinen los perros, editada en España por Salto de Página en 2008, Fernando Ampuero mantiene las credenciales de escritor agudo, inquietante, por momentos descreído y dotado de un alto sentido de la observación de los detalles como herramienta literaria que lo convierten hoy en un autor latinoamericano de primera línea.

Lector agradecido de autores tan dispares como Salinger, Borges, Fiztgerald, Conrad o Hammett, cinéfilo compulsivo y memorioso, y alguna vez viajero impenitente —ha vivido en las Islas Galápagos, en la selva de Brasil y en Budapest, antes de volver a afincarse en su Lima natal—, Ampuero es ante todo narrador de cuentos y novelas, aunque también poeta y autor teatral. Además, en su país es uno de los periodistas más reconocidos e influyentes, director de revistas y programas de televisión, y autor de crónicas deliciosas como aquella en la que cuenta cuando fue a entrevistar a Emilio El Indio Fernández a su mansión en México y este lo apuntó con su pistola creyendo que Ampuero le había robado su reloj.

En España se pueden conseguir sus dos últimas novelas, Puta linda y la mencionada Hasta que…, ambas en Salto de Página, y también —sobre todo en librerías de viejo— sus Cuentos escogidos, publicados hace unos años por Alfaguara, la novela Caramelo verde, en Seix Barral, y la reedición para coleccionistas de Paren el mundo… que Estruendo Mudo lanzó en 2007. Para los interesados, otros libros de cuentos de Ampuero son Deliremos juntos, Malos modales, Bicho raro y Mujeres difíciles, hombres benditos.

Fuente: Eñe

www.leerestademoda.com

Está interesante la propuesta visual, entre vídeohome e inde-emplazamientos-chidos con muy buena calidad de audio y en HD. Hay un canal de La Blogotheque en YouTube. También pueden visitar la página web: www.blogotheque.net ¡Que lo disfruten!

Mi intención era comunicarle al barrio la apertura de grupos nuevos, para volver pronto a casa y continuar la lectura de El viaje del escritor (C. Vogler), título fundamental de la bibliografía recomendada por Miguel Nieto, uno de mis profes del máster; así como revisar algunos cuentos escritos por mis alumnos y escanear las noticias en la tele o la prensa: vamos, regresar para hacer los deberes.

Pero nunca he podido evitar, cuando me encuentro un escaparate de libros, películas, periódicos y revistas, detenerme y bichear un poco. Terminé por traer conmigo de la biblioteca Alberto Lista, La piel afilada (J. Hatero), un bestiario de amantes al que desde el invierno pasado le eché ojo; y Cada siete olas (D. Glattauer), la secuela de Contra el viento del norte, una novela epistolar deliciosa que nos tuvo a mi marido y a mí, leyendo de un jalón dos noches seguidas; ambos títulos editados por Alfaguara. O sea, me eché a la espalda dos deberes más.

"Madrid c/ Luisa Fernanda, 15 de enero del 2011", Juan Berrio

Uno o dos días después, en el máster inició la impartición de la asignatura Literatura y Medios a cago de Carlos Peinado y, por supuesto, lo primero que nos pidió fue estar al tanto de Babelia y el El Cultural. Venga otro tanto al costal de los deberes.

Luego Ana de Haro F., la dulce becaria del máster que hace de vocera oficial, nos hizo llegar una invitación para asistir a gratis a la obra de teatro La lección de Eugène Ionesco, y como gratis hasta las puñaladas, me apunté. No tengo idea de cuándo es la función, pero yo ya pedí sitio.

La última vez que pisé el Bar Platea, donde he impartido el taller desde hace ya algunas semanas, Alejandro Bravo, un joven y entusiasta poeta sevillano, amigo y colega laboral del Platea, me formalizó una invitación para acompañarlo en la presentación de Vuelos, un poemario en edición de autor, el próximo 10 de febrero. Hecho que me llena de orgullo y es un gran honor. Resultado: otro libro más en los deberes por leer y éste, además, con fecha límite.

Las tres últimas semanas, mi marido y yo hemos estado a la caza de la segunda temporada de la serie gringa V. Un remake estupendo de la versión original que se hiciera famosa en los años 80. Nada más podemos, olvidamos todo y nos entregamos a los 40 minutos más esperados de la semana. Tiempo, por supuesto, que cada uno le resta a sus respectivos y cada vez más tétricos deberes.

Hoy por la noche, me planteé asistir al chou de Caroline Mantoy, cuentacuentos franco-mexicana que promete apaciguar mis nostalgias. Pretexto perfecto para repartir otro poquito de publicidad de mi taller entre los asistentes… No sé yo si al final podré ir.

Hace media hora, entre los libros que tengo amontonados en el escritorio,, encontré Afterpop (E. Fernández Porta), un ensayo muy interesante sobre la estética literaria española de los últimos años. Empecé a leerlo a principios del verano pasado y lo dejé para terminarlo “después”, cuando me di cuenta que las últimas 100 páginas (de casi 400 que tiene) se alejaban cada vez más de la muy atractiva primera parte del libro.

Ayer, en el transcurso del día, Bea, mi compañera de última fila en el máster, me compartió algunos caramelos muy sabrosos. Recordé lo emocionante que es la universidad. Entendí que la vida no es lo que se tiene, sino lo que se hace con ello, y que una manta limpia y acogedora puede transformar el universo de un neurótico de la limpieza y fanático del buen dormir. Descubrí que Diego y Laura, otros dos colegas de clase, son vecinísimos míos: “esta es tu casa”, me dijo Laurita al estilo cortés del tiempo de nuestras madres, y se me llenó de entusiasmo el pecho. Me enteré: ir a Italia, en avión ida y vuelta cuesta, en plan mochilero de fin de semana, 20 euros: Fer, aventurero irredento, también amigo-máster, me lo contó. Volví a casa, al término del día, francamente contento. Con unas ganas enormes de abrazarme a Mi Dinosaurio (o sea a mi marío –sí, así sin d y con acento, porque está escrito en andaluz) y perderme en sus ojitos color verde y miel.

Esas pequeñeces, si se les quiere ver así, me abrieron los ojos ante lo fácil que es perderse en la implosión de la cultura.

Escribo esta entrada, arrebatado por un ímpetu esclarecedor, un minuto después de leer un artículo de Ignacio Sánchez Cámara, publicado en el El Cultural de ABC el 24 de abril del 2004, del cual ignoro el título. Cito:

“Vivimos un ajetreo cultural que se opone a la cultura de la lentitud. Existe un exceso de cultura, o, más bien, un predominio de la falsa y frenética. Hay una cultura del recogimiento y otra de la alteración. Si cultura es cultivo del espíritu, sólo la primera lo es verdaderamente. La otra es puro espasmo. La cocina del espíritu requiere fuego lento. Pero somos convocados a la prisa, a la agitación, a la dictadura de la cantidad. Hay que leer quinientos libros al año, patear cincuenta exposiciones, resbalar sobre doscientas películas, someterse a cien representaciones teatrales y a otros tantos conciertos. Pero no basta con eso. Titanes de la cultura, debemos leer tres o cuatro periódicos, una veintena de revistas; defendernos de la televisión durante tres o cuatro horas al día, escuchar la radio otras tantas. Además tenemos que ser enólogos, ascetas, activistas, hedonistas, viajeros, gastrónomos, hombres de mundo, voluntarios, solidarios, militantes y en los ratos libres, padres, hijos y amigos. ¿Quedará tiempo para la lentitud, tiempo para leer un libro, mirar morosamente un cuadro, ver una película, acaso por quinta vez, observar cómo juega un niño o rezar?”

Me pongo en contacto contigo, por vez primera, con la ilusión de atrapar tu atención unos minutos y compartirte así un poquito de mi historia. Voy a confesarte que, motivado por el más exuberante impulso amoroso, me dejo intentar alcanzarte en el manto estelar donde brillas, esplendorosa y fridezca a más no poder.

Te escribo desde mi habitación en la Fundación Antonio Gala para jóvenes creadores (en Córdoba, España), lleno de esperanza, desde el mismo ex convento donde hace dos años viviese Jesús Delgado, talentoso guitarrista con quien has trabajado en el pasado y quien comparte Zapopan contigo como tierra que le vio nacer.

Siempre te he considerado entre las cantantes mexicanas más geniales de la historia, pero hay alguien que te admira más…

Soy mexicano, defeño, para ser más exacto, y, como tú, me aventé a cruzar el charco atlántico en busca del reconocimiento y las oportunidades que en nuestro ciego y atolondrado país, están absorbidas por las mafias selectas del mundillo cultural. Así llegué a la Fundación Antonio Gala (donde trabajo en un proyecto literario).  Poquito después de pisar suelo español, conocí al ser humano que más amo en el mundo y por quién, realmente, me animo a contactarte. Quién realmente hace de ti una diosa universal.

Se llama Raúl Chacón y, ese sí es tu fan. Tiene toda tu música y se la pasa, siete por veinticuatro, escuchándote y cantando, añorando, un día, pisar suelo mexicano y así, sentirse más él, más suyo (estoy seguro de que, si hubiera podido elegir, habría querido nacer en México). Nuestra relación, aunque joven, se fortalece día a día, tanto, que en nuestros planes ya figura la posibilidad de, terminando yo mi curso en España, irnos a vivir juntos a México.

Para no hacerte el cuento largo, me le quiero declarar: le voy a pedir que se case conmigo y, se me ocurrió que, si te conmueve un poquito mi timidez, podrías ayudarme a convertir mi declaración de amor en un momento inolvidable para Raúl. ¿Crees que en tu concierto del próximo 12 de marzo en el Gran Teatro de Córdoba, podrías dedicarle, de mi parte, “Yo envidio el viento”?

Esa canción tuya me estremece y, sin duda, refleja muchísimo el sentimiento de tenerlo tan lejos y tan carca a la vez. Vive en Sevilla y no podemos vernos más que los fines de semana. Así que lo extraño siempre y, como dice la rola, sin decir, quisiera ser todo lo que lo rodea para, al menos así, estar con él…

Esa misma noche, ahí, frente al teatro entero, mientras escuchamos esa hermosísima canción tuya, pienso hincármele, con anillo y toda la cosa, para pedirle que sea mi compañero toda la vida… ¿Cuento contigo?

Un abrazo fuerte, mucha gracias por atender esta carta y toda la suerte del mundo en el concierto, aunque no la necesites.

Israel Pintor.

27 de enero, 2010

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Y sí, conté con Lila.

Escucha aquí “Yo envidio el viento” de Lila Downs.

Una mañana a mediados del 2009, un correo electrónico de Auxi Ruiz, subdirectora de la Fundación Antonio Gala para jóvenes creadores (FAG), me cambió la vida. Desde entonces y hasta hoy, las transgresiones en mi mundo son cada vez más determinantes y profundas.

¿Alguna vez han escuchado el refrán que dice “Cuidado con lo que deseas, porque puede hacerse realidad”? Soy una puta estadística en el libro que lleva las cuentas de los soñadores irredentos. Víctima de la sabiduría universal.

Me planté en España y a los 15 días, sin previo aviso, me enamoré hasta las trancas. Escribí mi primer libro de cuentos, conocí y trabajé al lado de Antonio Gala. Viví en Córdoba junto a casi una veintena de inquietos y talentosos creadores; vi nevar por primerísima vez.

Me mudé a Sevilla. Entendí el significado de la independencia familiar y la fortuna de enfrentarme a ella acompañado del mejor de los compañeros. Conocí el miedo, la angustia, la renuncia. La diferencia entre el trabajo de autocomplacencia y el de supervivencia. Supe, a ciencia cierta, cuánto pesa la nostalgia y cuánto valen los amigos.

Me abrigan múltiples pasiones. Un torbellino de emociones imposibles de digerir sin sustos y con objetividad. Desde que dejé la casa de mis padres, maletas en mano, me enfrasqué en una verdadera aventura. ¡No tenía ni la más remota idea! Será como saltar de una cama a otra, me dije a mí mismo, en plan imbécil total. Creía era como el juego de brincar sobre la cama, donde uno, de chiquito, refina el sentido del equilibrio.

Vivo en un mundo nuevo, siempre nuevo. Me ha resultado estúpidamente imposible aceptar todos y cada uno de los cambios propuestos por el incesante devenir. La adaptación es un proceso bien piche lento. Pero me niego a pasar sin ver. A dejar atrás los caminos sin que su huella se adhiera en mi memoria.

Hasta no hace mucho, todo me parecía demasiado ajeno y lejano. Nada valía tanto esfuerzo y energía si asomaba una extremidad por fuera de los márgenes del plan. ¡Qué absurdo! Lo sé. Todas las voces dicen: la vida está hecha de cambios. Los veo, incluso, en el espejo. Me he visto en las mejores y peores circunstancias, de pies a cabeza, al derecho y al revés. Descubro perspectivas ingratas y fascinantes de mí mismo. Soy, en mi magnánima mismidad, un cambio imparable que oscila entre los 84 y los 90 kilogramos.

¿Sabe alguien, fehacientemente, cómo perderle la tirria al cambio? Mientras me entero… Paso de la resistencia. ¡Cambios, aquí estoy! ¡Tómenme y hagan de mí su regalada gana! Total, ya aprendí a saltar. En cualquier momento consigo mantener el equilibrio[1].

A dos de acabar les comparto: me vienen estas ganas de postear por dos motivos:

1) Mi clase de Literatura y Medios, impartida por Carlos Peinado en el Máster de Escritura Creativa. No sabía que Dostoievski llevó un diario muy del tipo bloguero.

2) El artículo de Antonio Muñoz Molina publicado hoy en el número mil de Babelia: “20 años, 20 lecciones”: “He aprendido que los únicos estimulantes que necesito para escribir están dentro de mí mismo, en la orgía electroquímica de los neurotransmisores que combinan súbitamente imágenes del recuerdo o de la fantasía en un sueño lúcido. Por comparación con esa efervescencia el efecto de cualquier droga, de la nicotina o del alcohol es una bagatela, un gasto inútil de energía física y mental.”

En serio deseo un día aprender y descubrir cosas tan valiosas como esa y además, comunicárselas al mundo.

Se sienta en la mesa del centro. Mira su reloj. Busca alrededor.

Entra MAYTE. Sonríe cuando ve a DAVID.

Éste, fastidiado, intenta disimular su presencia.

Ella se acerca y se sienta a su lado.

MAYTE         ¿Y la cena en casa de tu abuela?

DAVID           Cambio de planes de último minuto.

MAYTE         ¿Crees que me chupo el dedo?

DAVID           Pensé que ya lo tenías más o menos claro…

MAYTE          ¿Qué? ¿Qué has dejado mi clase? ¿Que andas oliéndole los pedos a la rubita estúpida del 5toB, ahora que ya no eres un pagafantas? ¿Que en el transcurso del día te envié cinco SMS y no te has dignado a contestar ninguno?

Silencio. DAVID mira su reloj, busca alrededor.

DAVID           No me llegó ningún mensaje… ¿Hoy no das clase a los del 5toB?

MAYTE         Siempre me ha gustado tu cinismo.

DAVID           Y a mí tus tetas.

MAYTE         ¿A dónde la llevas? ¿A tu casa, a la habitación olorosa a pies que compartes con tu hermanito?

DAVID           ¿Se te ocurre que… eso podría no ser asunto tuyo?

MAYTE         Que te hayas acostado conmigo lo hace asunto mío.

DAVID           No voy a perder la tarde aquí, por cuatro polvos mal echados, teniendo asuntos mucho más interesantes que atender.

DAVID, se levanta, dispuesto a dejar el local. Ella lo detiene.

MAYTE         Si tienes tantos huevos, ¿por qué no me dejas las cosas claras?

DAVID           ¿Más claro lo quieres? Paso de ti. Se acabó. Colorín colorado. Y así quebraron y fueron felices para siempre…

DAVID se da la media vuelta e inicia su marcha.

MAYTE         Qué seguro te vas, dejando en mis manos tanta información…

DAVID vuelve.

DAVID           Tú abre la boca y…

MAYTE         Y qué, ¿qué vas a hacer?

Silencio. David mira su reloj, busca alrededor.

DAVID           Tengo prisa. Nos van a ver…

MAYTE         ¿Quiénes nos van? Será nos va a ver… Y me da exactamente igual que tu rubita imbécil nos vea juntos. ¡Esto es todavía territorio estudiantil! ¡Anda, vete! Tú sabrás…

MAYTE se acomoda en la silla, cruza las piernas.

DAVID           Sospechan que tú y yo nos enrollamos. Si yo lo pruebo, y no es tan difícil, tú vas a la cárcel y dejarás de dar clases de por vida.

MAYTE         ¿Qué cara pondrían tus padres si supieran que te acuestas con tu profesora?

DAVID           ¿Así pretendes tirarme de los huevos?

MAYTE         Se te arruinaría el polvo con la tonta esa…

DAVID           ¡Venga ya!

MAYTE         Si me delatas, no tendré reparo en ir a la policía y entregarles el vídeo.

DAVID           ¿Qué vídeo? ¡No tienes nada! Esto acaba hoy, aquí, ahora.

DAVID se da la media vuelta y reinicia su marcha.

MAYTE saca del abrigo una cinta y la pone sobre la mesa,

del bolso, un recorte de periódico. Lee.

MAYTE         No se conoce la causa. La campana de la Iglesia de San Román, según declara el Sacristán Roberto Méndez Arreola, “simplemente se cayó cuando se anunciaba la misa de siete”. La familia Mendióla vela hoy a Mercedes Mendióla Subirán, feligresa de 85 años de edad que murió instantáneamente cuando la campana le cayó en la cabeza…

DAVID regresa.

DAVID           ¿Tienes grabados nuestros polvos? ¡Patética!

MAYTE         ¿Para qué quiero un vídeo cuando te tengo a ti?

DAVID           ¡Estás loca! Pensé que éramos amigos…

MAYTE         No pienses.

DAVID           ¿Se te olvida que soy menor de edad? Lo de la campana fue hace siglos, me restaría culpa la imprudencia de la infancia…

MAYTE se levanta, guarda el recorte de periódico,

le acerca la cinta a DAVID, éste la coge.

MAYTE         O no… Míralo tú mismo. Eres un asco, como todos los hombres.

DAVID           Sí, soy un asco, pero te encanta que te diga guarradas mientras te follo… ¿No te jode, la tía?

MAYTE mira su reloj. Sonríe.

MAYTE         El 5toB entero ha de estarme esperando. Ayer, así nomás, se me ocurrió anunciarles examen para hoy. Nadie se pierde una prueba. Después de todo, tu rubita puede no ser tan estúpida… Te veo mañana en el estacionamiento, como siempre, a la hora de la salida.

A mi Dinosaurio,
por las horas maravillosas
que pasamos imaginando.